"EL PÁJARO TRAE PUNTUAL SU MÚSICA..."
Lejos un trino.
El ruiseñor no sabe
que te consuela.
(Un Haiku de Jorge Luis Borges)
Que mi corazón esté siempre abierto a las avecillas
que son el secreto de la vida
cualquiera de sus cantos es mejor que saber
y si los hombres no las escuchan es que son viejos
(E. E. Cummings)
Brad
James, Morning breath. Es una de las treinta fotos finalistas de “2021 bird
photography competition” (es un gorrión cantor americano, Melospiza melodia)
No deja de sorprender que, en nuestras latitudes, los cantores
más brillantes correspondan a las aves más pequeñas, casi todas del orden de
los Paseriformes. Si hacemos una ponderación entre volumen,
variación y amabilidad al oído, no es muy difícil evocar el ruiseñor, el zorzal,
el mirlo, la alondra, el petirrojo, el jilguero, el canario, el chochín...Casi todas son
aves poco evidentes a la vista, por su tamaño y porque parecería que lo admirable al oído es inversamente proporcional a la brillantez del colorido, pero, precisamente, la fuente
escondida de su canto ha estimulado su imagen como reflejo del placer
intangible y envolvente de la música y todos los significados que se le pueden
asociar.
"...Y el cielo infinito sobre
las tejas
se vuelve más azul cuando el
canto de los pájaros lo llena.
Y cuanto más claro se oye el
canto
más pequeño es el pájaro."
(Joseph Brodsky, Stone
villages, 1975)
Pero, ¿qué nos cuentan las aves
cuando cantan? Para la Edad Media, el canto es el aliento de la criatura que
responde al aliento del creador. Siendo el pensamiento medieval cristiano un
mar de analogías que ligan lo natural a lo espiritual, todo lo que existe tiene un sentido:
"El sabio, de cuanto hay bajo el cielo,
Extrae un sentido, como de la flor la miel."
(Partonopeus de Blois, 1170-1180)
Esta reflexión es propia de la concepción de los seres
vivos que preside la redacción de los textos medievales, del Physiologus a
los Bestiarios. Y, si el ave tiene un idioma, solo aquellos que conocen el amor
– divino o humano - pueden escucharlo.
En la Edad Media, a medida que se extendía la idea de
imitar a la naturaleza, surgieron dos arquetipos: el canto del cuco (un breve motivo
descendente de dos notas) y el del ruiseñor (una línea melódica más larga, compleja
y ornamentada). Estos dos modelos -uno del lado de la imitación concreta, el
otro del lado de la evocación poética- estarán destinados a una larga
posteridad.
Para los
trovadores provenzales, música y poesía van juntas. Trobar es un arte
que une palabra y sonido, es el “gran canto”. Los trovadores tienen como
maestros a los pájaros, los auzels. Los pájaros tienen un trobar
naturau, un arte natural del canto, pero ese canto es más que música. Se
dice que los pájaros tienen su latín, su propia lengua, cada especie la suya.
Hablan de amor y hablan cantando. Gaucelm Faidit, trovador occitano (c 1170- c
1203), en su “Lo rossignolet salvatge”, canta:
"Lo rossignolet salvatge Ai auzit, que s'esbaudeja Per amor en son lengatge, Em fai si morir d'enveja, Car lieis cui desir Non vei ni remir "
| (“el ruiseñor salvaje, Le he oído alegrarse por amor en su lengua y me hace morir de envidia porque a la que deseo no veo”)
|
Gaucelm Faidit con la trovadora Guillelma Monja, siglo XIII, Biblioteca Nacional de Francia
Gaucelm Faidit : Lo rossinholet salvatge,
interpretado por Carole Matras, Christophe Deslignes, Thierry Gomar
Hemos visto cómo el ruiseñor ha sido asociado a la muerte por amor, pero esa es sólo una cara de lo que ofrece. Los bestiarios medievales, sea cual sea el nombre que le den a este pájaro -Oussegnol, Rousegnol, Roussigneul, Noussigneux- también lo convierten en el símbolo de la alegría que llena el alma justa. En el siglo XIII, Pierre le Picard escribió sobre él:
"Se trata de un pequeño pájaro del que el Fisiólogo
nos dice que prefiere los bellos jardines y bosques donde canta toda la noche,
pero más fuerte cuando se acerca el amanecer; y al amanecer muestra gran
alegría en sí mismo y en su canto. Y es la imagen del alma santa que en la
noche de esta vida espera a nuestro Señor, el verdadero Sol de Justicia, y
cuando siente que ha entrado en su corazón, experimenta tal alegría que no
puede callar...".
El ruiseñor está consagrado como
emblema del amor cortés. Laüstic es uno de los más celebrados lais
(poemas narrativos en bretón) que compuso María de Francia; Laüstic o
"El Ruiseñor" trata del romance entre un caballero y una mujer
casada, que debía ser casto a causa de la estrecha vigilancia del marido; sólo
se veían, de lejos, de ventana a ventana, durante la noche, y ella, ante las
preguntas de su esposo, ponía la excusa de que se levantaba para escuchar
cantar al ruiseñor. El marido, entonces, atrapó al pájaro y lo mató, pero,
finalmente, la historia se difundió entre los trovadores como ejemplo de amor
puro y desdichado, aunque la propia elevación del poema lo salva de la tristeza.
"Por la
noche, cuando la luna brillaba afuera,
dejaba a su esposo durmiendo, se deslizaba
envuelta solo en un manto, hasta
que llegaba al alféizar de la ventana.
Su amante hizo lo mismo,
se sentó junto a su ventana reflexionando,
y allí la miraría la mitad de la noche.
Este simple acto les produjo deleite...
...
Él le preguntó dónde iba por la noche
y por qué se levantaba antes del amanecer.
“Señor”, le dijo la señora,
“es más que un capricho pasajero.
Oigo cantar al ruiseñor
y tengo que sentarme aquí a escuchar.
Escuchar su voz en la noche es tan dulce
que es un deleite supremo,
la alegría que me da es tan profunda
que no puedo cerrar los ojos y dormir”.
Su esposo escuchó esta respuesta simple
y se rio una vez: groseramente, con enojo.
Pensó inmediatamente en frustrarla
atrapando al pájaro en una trampa...
... La
historia no se pudo ocultar por mucho tiempo,
por lo que se convirtió en una canción.
Los poetas bretones cuentan la historia;
la llaman “El ruiseñor”."
En el Lai du Trot (anónimo, entre 1200 y 1220), el
regreso de la primavera, con el verdor que la acompaña, atrae a un joven
caballero al bosque, con sus mejores galas. El objetivo de su viaje está
claramente fijado y la procesión de doncellas que encuentra le enseñan el valor
de obedecer “los mandatos del amor”.
"Lorois abandonó su morada.
Entonces salió al galope
directamente hacia el bosque,
Junto al río, por la pradera
Donde había flores en abundancia,
blancas, rojas y azules;
Y, sin detenerse, el caballero
Cabalgó a buen ritmo,
Afirmando y jurando
Que no volvería
Hasta que llegara el momento en que oyera
El ruiseñor, que no había
Oído en todo un año."
Emblema de todos aquellos que se
reconocen en los valores corteses, el ruiseñor concentra, intensifica y
amplifica todas las connotaciones asociadas al canto de los pájaros en
conjunto. Sus compañeros anónimos cantan "en su latín", pero
el ruiseñor habla un idioma accesible al amante que lo escucha. La novela de Chrétien de Troyes, Cligès,
muestra un buen ejemplo del ruiseñor como una ampliación del motivo del
ensueño. La heroína, Fenice, es recluida largo tiempo en una torre, lo que
corresponde claramente a una muerte simbólica, y esta muerte debe ir seguida de
un renacimiento.
"Por la renovación del verano,
Cuando brotan las flores y las
hojas de los árboles,
Los pájaros se alegran
Porque se deleitan en su
latín,
Sucedió que Fenice, una
mañana,
Oyó el canto del ruiseñor."
Farid al Din Attar
(1145-1221), Folio n.º 11 del manuscrito “El Lenguaje de los pájaros”, c.1600,
Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York
Entre las especies ornitológicas de lo que se puede llamar la “nomenclatura cortesana”, la alondra es también muy visible. Encarna, en el género lírico, el final de la noche del amor, el final de la secreta felicidad de los amantes (recordemos su papel en Romeo y Julieta). En el Roman de la Violette (Gerbert de Montreuil, 1227-1229), vuelve a ser una alondra, en una escena de caza, la que permite al héroe recordar su amor perdido: la dama protagonista, Euriaut, experimenta diversas desventuras, entre ellas la de una alondra que le roba el anillo que había recibido de su amado, Gérard. A éste, a punto de casarse con otra, estando en una jornada de caza, su gavilán le trae una alondra que lleva un anillo alrededor del cuello y que reconoce como el de Euriaut, a la que se apresura a buscar de nuevo. Este poema intercala la canción de Bernard de Ventadour (o de Ventadorn, otro trovador provenzal, c 1130-c 1200), la clásica Canción de la alondra (Can vei la lauzeta):
"Cuando veo a la alondra mover
sus alas con alegría frente al sol,
que se olvida y se abandona
por la dulzura que al corazón le llega,
¡Ay! Me alcanza tal envidia
De todos en los que veo la alegría,
Y es maravilla que al instante
El corazón no me palpite de deseo."
Emily Dickinson, en un poema
escrito hacia 1864, usa la alondra para reprochar a su amada que haya dudado de
su amor. En una exaltación de lo orgánico, señala que su sentimiento está en lo
más profundo de su propia carne:
"Abre la alondra -y encontrarás
la música-
Bulbo tras bulbo, enrollada en
plata-
Parcamente dispensada en la
mañana de verano
Reservada para tu oído cuando
los laúdes sean viejos...
Desata el diluvio -se te hará
patente-
Chorro tras chorro, para ti
reservado-
¡Experimento escarlata!
¡Escéptico Tomás!
Ahora, ¿dudas de que tu pájaro sea verdadero?"
La realidad del comportamiento
del ave, indiscutiblemente bien conocida por los autores medievales, motiva su
fama de pájaro indiscreto, probablemente por humanizar la conducta del macho en celo, que hace un espectacular
ascenso en vertical (el célebre "ascenso de la alondra"), de hasta cien metros de altura, y luego da vueltas sin
dejar de cantar).
"Si se lo digo a la alondra,
Todos lo sabrán."
(canción tradicional francesa)
El vuelo nupcial
de la alondra (Alauda arvensis)
Clément Janequin : Le Chant de l'alouette (El
canto de la alondra, 1520), Trio Musica Humana, concierto “Générations France
Musique”, 24 noviembre de 2018
El Barroco, muy atraído por las
metamorfosis verbales, usa de forma recurrente metáforas que unen las aves a la
música:
Giambattista Marino (1569-1625):
“Un átomo resonante, una voz plumada, un
sonido volante...
Un suspiro viviente revestido de plumas,
Una pluma, un canto alado...(L’Adone, VII, 1623)
Y Góngora:
“Violines alados, liras móviles”
(Letrilla)
“Cítaras de plumas” (Soledad, I)
Y Quevedo:
“Dime, cantor ramillete,
Lira de pluma volante,
Silbo alado y elegante...
Flor que cantas, flor que vuelas...”
(Letrilla lírica, II)
Y Martial de Brines:
“Voces sensibles, sonidos plumados,
Laúdes vivientes, órganos animados...” (Salmo benedicte omnia opera)
Así que, entre los trovadores y
los poetas, queda clara la relación directa entre poesía y música. Si creemos reconocer la poesía, también pensamos reconocer la música cuando la escuchamos: hay una melodía, un ritmo, una
progresión de notas...Pero, ¿es música lo que hacen los pájaros? Es un tema que
siempre ha sido oscuro y discutido desde Aristóteles. En el Medievo se
calificaba la voz de los pájaros como “vox inarticulata”, porque le
faltaba racionalidad para tener significado e intención. Si se asociaban con la
verdadera música era por su relación con las voces de los ángeles (que lucían
alas de ave) o con los trovadores (hemos hablado, en una entrada anterior, de la relación de las aves
con la armonía universal y la vía contemplativa hacia lo divino, especialmente en Alberto
Magno). Aristóteles distinguía entre “voz” (φωνὴ) y “habla” (διάλεκτος) y
consideraba que ésta se daba en todos los seres, de manera que la diferencia
entre el habla humana y el habla animal era sólo de grado, de capacidad
expresiva, de manera que el lenguaje de los animales sólo producía sensaciones
y el de los humanos, pensamiento racional. En su Historia Animalium,
señala que "todas las aves tienen lengua, pero no es la misma en todas:
algunas tienen una lengua larga, otras ancha. Más que cualquier otro animal, y
sólo superada por el hombre, ciertas clases de aves pueden emitir sonidos
articulados: esta facultad se da sobre todo en las aves de lengua ancha".
Argumenta que las aves pueden utilizar la voz articulada para comunicarse entre
sí, como atraer a sus parejas, advertir del peligro o expresar su dominio: "Todas
las aves utilizan su lengua como medio de comunicación con otras aves, y
algunas en una medida muy considerable, hasta el punto de que es probable que
en algunos casos la información se transmite realmente de un ave a otra”.
Las aves no sólo utilizarían el habla como medio de comunicación social, sino
también para transmitirse información entre sí, por lo que su habla sería, por
supuesto, significativa.
"Al romper el día, escuché que
los pájaros
Alardeaban de sus nuevos
amores
En los robles oscuros
Que rodean mi casa"
(Charles Simic, Hijos de la
tormenta)
Pájaros cantores y
cantos de pájaros, Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, 1650. Se ilustra
el canto del gallo y la gallina (arriba), del cuclillo, de la codorniz y del
loro, que, curiosamente, emite un mensaje plenamente humano: Χαίρε (un saludo
griego)
Hablar de música es hablar de capacidad artística. Para muchos aficionados a la cría de aves canoras, el canto de los pájaros es toda una analogía del arte. Se apoyan en la venerable autoridad de Darwin, para el que las voces de los paseriformes explican nada menos que la evolución de la estética, el paso del graznido al canto; explicó la selección natural en términos explícitamente estéticos, creyendo que los animales poseen "una facultad estética", "un gusto por lo bello" y "estándares de belleza", y que las aves son las más estéticas de todos los animales. Y, lo que es más provocativo, creía que la belleza refinada podía servir de atractivo sexual, y no para otra cosa. Pero esos aficionados también siguen la estela de Kant y su apreciación de las "bellezas libres de la naturaleza" ("pulchritudo vaga"), "cosas de la naturaleza a las que ningún ser humano ha dado ningún significado alguno", y cuya libertad se basa en no estar sometida a reglas musicales porque la naturaleza no prescribe nada (Kant, Crítica del juicio).
Hegel le sigue:
"La voz [de los pájaros]
no es una mera declaración de una necesidad, no es un mero grito; por el
contrario, el canto de los pájaros es la expresión desinteresada cuya
determinación última es el inmediato goce de sí mismo" (Filosofía
de la Naturaleza).
Parece, pues, que los filósofos
reconocieron el canto de los pájaros como ejemplo de lo hermoso, pero parecen
mantener en todo momento una clara separación entre los animales y los humanos,
y particularmente de las técnicas complejas de estos, y contrastan la música natural con el artificio humano, o bien una naturaleza meramente
mecánica con un arte humano significativo.
Actualmente, se tiende a criticar
el binarismo entre “naturaleza” y “cultura” con el fin de poner en duda la excepción del
lenguaje humano y subrayar el papel del canto aviar en el surgimiento de la
música. La cuestión central del canto de los pájaros, la relación de la música
humana con el reino animal que ha animado la cultura occidental desde la
Antigüedad, sigue sin respuesta. La zoomusicología tiende más a recapitular que a
resolver la diferenciación entre lo natural y lo cultural. Pero miraremos ahora la historia que muestra las formas en que las capacidades de las aves han
sido modificadas por los seres humanos a través de una
serie de prácticas.
La primera forma ha sido, por
supuesto, entrenar a los pájaros, que es una práctica
que ha atraído la atención de neurocientíficos, psicólogos cognitivos y
ornitólogos, todos los cuales intentan tender un puente entre el mundo humano y
el animal, tratando de demostrar que los humanos y las aves son muy similares
en el modo en que registran y aprenden el comportamiento vocal. Uno de los
pioneros fue el ornitólogo austriaco Johann Ferdinand Adam von Pernau
(1660-1731), quizás el primero en señalar que las aves aprenden su canto de su
entorno e interactuando con él. El descubrimiento de la plasticidad neuronal
convirtió al canario en uno de los verdaderos héroes de la investigación
neurocientífica moderna.
Ferdinand Adam von
Pernau, lámina de “Instrucciones completas sobre cómo atrapar, ajustar,
entrenar y domar todo tipo de pájaros”, edición de 1768
Pero mucho antes, el canario era
reconocido por los ornitólogos y canaricultores como un pájaro notable por su
capacidad de aprendizaje, y también porque estaba muy domesticado, lo que facilitaba la
observación. Es cierto que el canto del canario es menos variado que el del
ruiseñor, pero es un canto modificable con relativa facilidad: es, con mucho,
el mejor alumno con plumas. Desde el siglo XVIII, Alemania y Rusia se
convirtieron en los principales centros de cría de canarios. Allí se
desarrollaron técnicas de adiestramiento muy distintas. Los alemanes explotaron
el papel de la exposición a la luz en el aprendizaje del canto (de hecho,
anticiparon intuitivamente, el vínculo neurocientífico entre la exposición a la
luz, la producción de hormonas y la calidad del canto), manteniendo a los
canarios en cajas de madera oscuras con pequeños orificios de ventilación mientras los
inducían a imitar las melodías a las que los exponían. En Rusia, les hacían escuchar los
sonidos de las aves silvestres locales. Los manuales alemanes y rusos de cría y
adiestramiento reforzaban la idea de que el canto del canario debía ser como
una cita musical de un paisaje sonoro natural, idealizado, evidentemente como
un sucedáneo para los oyentes urbanos, alejados del campo y sus placeres. Era la
época en que se iniciaba la exaltación de la naturaleza.
“El gran poeta ruso Lomonosov
huyó de la provincia de Arkhangelsk y encontró su fortuna en Moscú. Esto, por
supuesto, es noble por su parte ... ¿Pero por qué huyó? Después de todo, su
felicidad, si razona a conciencia, no se encuentra en ninguna parte ... Un
canario se supone que se sienta en una jaula y mira la felicidad de otra
persona, pues bien, siéntese bien.” (Chéjov, El demonio del bosque,
1889)
Una antigua jaula
alemana para entrenar canarios (K. Russ, “Canarios. Una historia de su cría”,
1899)
Otra práctica fue usar a los
pájaros como intérpretes o artistas. La habilidad musical era la cualidad
desarrollada por los criadores para que actuaran en espacios públicos. En el
siglo XIX nacerían las sociedades destinadas a exhibiciones de canto. Tanto en los hogares como en las exposiciones de aves, los cuidados prodigados al canario
se consideraban una condición fundamental para el rendimiento del animal. La
interpretación del canto era el resultado de una relación cultivada con el canario
u otro pájaro cantor, el cuidado de su bienestar como criatura viva y no como
objeto mecánico, la aceptación de sus caprichos (había también divos entre ellos) y de su capacidad innata para cantar o imitar la música. El canario
no era un juguete de caja de música, aunque se valorara su fiabilidad.
Caja de rapé, siglo XVIII, con un pájaro mecánico
Después llegaron los discos. Las primeras grabaciones del canto de las aves se remontan a 1889, cuando un criador de canarios alemán, Ludwig Koch, realizó una grabación pionera de una shama común en cautividad (Kitacincla malabarica) en un cilindro Edison. El propio Edison anticipó el uso del fonógrafo para transmitir los sonidos de la naturaleza, en particular el canto de los pájaros: "Para divertirse o instruirse, el fonograma puede ser el ladrido de un perro, el canto de un gallo, el canto de un pájaro, el relincho de un caballo, el rugido de un león, etc., y el fonograma puede utilizarse en un animal de juguete.” La era de la grabación acústica, mucho antes de los espectrógrafos destinados a la investigación, presentaba grandes dificultades para aislar y amplificar suficientemente las voces de las aves. La tecnología tenía que mejorar y también había que descubrir al pájaro adecuado, un vocalista preparado para posarse junto a un dispositivo de grabación y cantar en el momento oportuno. En esto, el verdadero hito llegó en 1910, cuando un famoso criador de canarios de Bremen, Karl Reich, comenzó a grabar a ruiseñores cautivos y entrenados y a los llamados canarios-ruiseñores (canarios entrenados para cantar como ruiseñores). Reich debió de tener un secreto para convencer a un ruiseñor para que se posara y cantara justo dentro de la bocina de la máquina de grabación. El éxito de Reich proporcionó la primera prueba concluyente de que una grabación era suficiente para que un pájaro de una especie aprendiera el canto de otra. Estos discos se hicieron muy populares en Europa y Norteamérica.
Ruiseñores registrados en la propiedad de Carl Reich, Bremen. 78 rpm 25 cm /1910, 05, 03
Este progreso tecnológico
permitió la grabación conjunta de aves y músicos. Los pájaros vivos, que ya
habían sido vistos en el music-hall y en el vodevil, podían cantar en el
escenario junto a la música pregrabada, como en el caso de "Musical
Dawson" y su "Coro de Canarios", en la Gran Bretaña de
los años 30. Sus canarios estrella eran incluso promocionados por su nombre,
entre los que estaban "Little Tweet"
y el "Canario Caruso",
cuyas interpretaciones en 1929 fueron muy famosas.
Musical Dawson
Birds (1938), interpretando “En el jardín de un monasterio”
Musical Dawson
Birds (en 1932 o 1933) interpretando el “Danubio azul”
Los años veinte, y hasta
entrados los años cincuenta, fueron la edad de oro de la fiebre por la cría de canarios. La “Compañía de pájaros Odenwald”, que llevaba canarios
alemanes de la región del Harz a los Estados Unidos, desarrolló, por ejemplo,
"una operación completamente mecanizada con miles de jaulas diseñadas
para facilitar la limpieza y un sistema de altavoces para entrenar a los
pájaros a cantar". Los propietarios de la empresa, los hermanos Stern,
también financiaron un programa de radio titulado “Canarios del Harz” para
anunciar sus pájaros y ofrecer "educación" a distancia a los
canarios, además de alpiste y todo tipo de complementos. Los mismos hermanos,
habiendo emigrado a Estados Unidos en 1926, se establecieron como productores de
alimentos para canarios y otros animales, y organizaron un programa de radio,
el American Radio Warblers, entre 1937 y 1952, en el que los canarios
cantaban -acompañaban, más bien- melodías populares. Al fin y al cabo, si la gente podía cantar en la
radio, ¿por qué no los canarios? En tiempos económicos difíciles, los canarios
eran una fuente de mano de obra barata en comparación con las estrellas
humanas. Todos los domingos, de octubre a junio, los oyentes podían sintonizar
un programa de quince minutos con los diez canarios originales de American
Radio, para ayudar a sus mascotas a aprender nuevos trinos. Los alegres
cantantes, Ranny, Rudy, Bing, Duke, Eddie y otros, más el gran solista Goldie,
acompañados de música de órgano, pronto se convirtieron en estrellas. La gente
acudía en masa para escucharlos en persona. Por supuesto, American
Bird Products, que producía los programas, vendió toneladas de accesorios
para pájaros: conocidos como las “3 V” (Vitalidad, Vigor, Vitaminas), los
productos incluían todo para la muda, el apareamiento y el canto. Un canario
costaba 3,95 dólares, pero un cantor premium entrenado llegaba a los 5,95.
Izquierda: Jaula
de cría de la Compañía de pájaros Odenwald. Derecha: Portada de un disco de
American Radio Warblers
El programa de
radio “American Radio Warblers” vendía alimento para canarios y anunciaba a su
gran estrella del momento, “Goldie”. Museum of aquarium and pet history, San
Luis Obispo, California
En 1977, cien años después de que Thomas Edison inventara
el fonógrafo, la sonda Voyager fue lanzada al espacio con su Disco de
Oro, que contenía información sobre la vida en la Tierra, destinada a posibles habitantes del espacio.
El disco de Oro de
la sonda Voyager, 1977
En él, los
presuntos alienígenas podrán ver muchas imágenes (ningún pájaro, por cierto) y
escuchar muchos sonidos terrestres, entre los que se incluye una algarabía de
pájaros (pero ninguno concreto, privilegio que sí merece el golpeteo de
herramientas prehistóricas, por ejemplo). Medio siglo antes, una joven
violonchelista logró lo que el Disco de Oro de la Voyager aún no
ha logrado: contactar con otra conciencia a través de la música, en un jardín
plagado de mentes “alienígenas” (aunque no extraterrestres), un ejemplo
más de las interacciones entre humanos y animales mediadas por la tecnología:
un ruiseñor que acompañó a la violonchelista Beatrice Harrison (1892 -1965).
Beatrice Harrison
cuando era una adolescente
Lo que sucedió entre el
violonchelo, el ruiseñor y el mundo la noche del 19 de mayo de 1924 fue el
sueño improbable de una mujer visionaria que trataba de establecer una conexión
con la naturaleza. Convenció, no se sabe cómo, a Lord Reith, director de la
recién nacida BBC, para que se arriesgara con el experimento que había soñado.
Al principio, él se mostró reacio, pero más tarde tuvo que aceptar que el ruiseñor
"ha barrido el país... con una ola de algo muy parecido al
emocionalismo".
Beatrice Harrison interpretó un extraordinario
dúo con un ruiseñor en su jardín de Surrey, una de las primeras retransmisiones
exteriores en directo de la BBC. Fue un acontecimiento que cautivó a todo el
país: un millón de oyentes, cincuenta mil cartas de admiradores y repeticiones
de las emisiones todos los años hasta 1942. Casi cien años después, la BBC ha
confesado que la transmisión resultó fallida y hubo que hacer una trampa para
garantizar su éxito. El acontecimiento original fue falsificado porque el
pájaro no acudió y hubo que recurrir a alguien que imitaba a un ruiseñor con
tanta precisión que la gente creyó que un pájaro real de verdad respondía a la
interpretación de Londonderry Air (tema más conocido como Danny Boy).
Puede que los ruiseñores se ahuyentaran por el equipo de grabación así que, como se
trataba de una grabación en directo, hubo que tener listo un plan de apoyo, que
consistió en recurrir a una suplente, que se cree que fue Maude Gould, una siffleur
(silbadora profesional), conocida como Madame Saberon en los programas
de variedades. En todo caso, es una muestra de lo precarias que eran las
emisiones en directo hace casi un siglo y esta fue la primera en directo de un
pájaro salvaje y en la que se empleó el micrófono utilizado por el Rey Jorge V para
inaugurar la exposición de Wembley de ese año. A partir de entonces, las
transmisiones se hicieron en mayo durante los siguientes doce años.
Harrison fue una de las principales violonchelistas de su generación (estrenó el Concierto para violonchelo de Elgar y fue una recurrente intérprete de Frederick Delius, que compuso para ella). Le gustaba practicar al aire libre y recordaba su primer dúo con un ruiseñor: "Empecé el Canto Hindú de Rimsky-Korsakov y, después de tocar un rato, me detuve. De repente, una nota gloriosa se hizo eco de las notas del violonchelo. Entonces triné hacia arriba y hacia abajo con el instrumento, hacia arriba y hacia abajo de nuevo... La voz del pájaro me siguió... Parecía un milagro".
Beatrice Harrison,
en los años 1920
Harrison, apodada "La
Dama de los Ruiseñores", recordó que, tras una larga espera, "de
repente, a eso de las once menos cuarto, el ruiseñor estalló en canto mientras
yo seguía tocando". El canto
del ruiseñor tiene un volumen increíble y frases largas y complejas y tocar
cualquier instrumento en el exterior puede provocar una respuesta: "Tengo
canarios. Si pongo la radio, todos se ponen a cantar porque hay 'un
competidor'. No importa que no sea otro canario. Se trata simplemente de:
'¿quién demonios es este? Vamos a cantar más que él'".
Los técnicos de la
BBC montando una emisión en el jardín de Beatrice
Cuando Harrison repitió la
actuación en años posteriores, la BBC tuvo un poco más de cuidado a la hora de
pisotear el jardín y los ruiseñores fueron auténticos. Para 1933, el último año
de las transmisiones, cuando la familia Harrison dejó su casa de campo, los
duetos de Beatrice con el ruiseñor ya se habían convertido en un acontecimiento
internacional. Ese año organizó un Festival del Ruiseñor en Foyle para
la Real Sociedad para la Protección de las Aves Silvestres.
Cartel del Festival del
Ruiseñor en Foyle, 1933
La grabación del
dueto de 1927. Se interpreta Londonderry Air
Parece un tópico que la pareja de ese idilio con la violonchelista haya sido el ruiseñor, pero ¿hay algo que iguale el virtuosismo de este pájaro? Richard Gerlach (Cómo cantan los pájaros: Pequeña guía de cantos de pájaros de Alemania, Austria y Suiza, 1960) le reconoce cualidades hipnóticas: el contraste entre acordes y silencios, las transiciones, las subidas y bajadas de tonos...: "el cambio repentino de adagio a allegro, el crescendo que recuerda a un sollozo, el ritardando suavemente decreciente...".
El caso de Beatrice Harrison y los canarios como estrellas de la radio deja claro que los pájaros nos oyen, incluso que nos escuchan, pero, ¿escuchamos nosotros a los pájaros? Es muy conocida la historia del hijo de Kenzaburo Oé, que nació con hidrocefalia y autismo, lo que suponía graves limitaciones cognitivas. Sin embargo, escuchando discos con grabaciones de pájaros, logró desarrollar una sorprendente capacidad de reconocimiento de su canto, hasta el punto de que la primera palabra que fue capaz de decir fue kuhina (en japonés, rascón, Rallus aquaticus), al escuchar al ave durante un paseo y reconocer su llamada.
Los poemas sobre animales -una forma de expresar que los escuchamos- se
enfrentan inevitablemente a los límites del lenguaje humano. Si, como dicen los
investigadores, el canto de los pájaros guarda tantas similitudes con el habla
y la música, quizás su análogo más cercano sea la poesía. Virginia Woolf, en su
ensayo Anon, iniciado poco antes de su muerte, afirma que la
interpretación del canto de los pájaros es el origen de la poesía lírica y, por
tanto, de la literatura. Ese pecado de antropomorfismo ha sido constante a lo
largo de la Historia, pero tampoco debemos creer que los pájaros son robots
cantores, porque también son capaces de cierto grado de innovación y
creatividad en su canto, como respuesta a la dinámica del entorno. Es una pena
que el poeta Joaquín Bartrina (1850-1880) un romántico rezagado, no llegara a
emprender la que fue su idea más extravagante: un diccionario fonético del lenguaje
de las aves.
Revista Strand, 1891, con la transcripción musical del canto del cuclillo
Robert Browning, sobre la
sencillez del canto del cuco, dice:
“Esa única palabra
en la tercera
menor
no hay otra más que el cuco sepa”
Revista Strand,
1891, con la transcripción musical del canto del zorzal, mucho más complejo que
el del cuco
Aunque hay aves con capacidades imitadoras extraordinarias, es el hombre quien más ha trabajado, torpemente, por remedar su canto. Hemos visto que, hasta el Renacimiento, la inspiración en los pájaros no era realista sino evocadora. Luego aparecen arquetipos que evocan a los pájaros a través de motivos muy estilizados (trinos, notas repetidas y chirridos) que se integran en el lenguaje musical de su época. Así, hasta principios del siglo XX, la gran mayoría de las piezas musicales de aves son piezas de género descriptivo, como hemos visto en Janequin. Por ejemplo, El Tercer Libro de piezas para clavecín (1722) de François Couperin, contiene cuatro piezas de aves:
François Couperin, “Le
Rossignol en Amour”, del Tercer Libro de piezas para clavecín, Hanneke van
Proosdij, flauta; D. Tam, clavicordio
El siglo XVIII, además, se pone a
dar clases a los pájaros: silbatos, autómatas, las serinettes...Las sinfonías pastorales (Stamitz, Beethoven) o el oratorio La
creación, de Haydn, son también evocaciones, más que imitaciones, de motivos
aviarios, como sí fue el caso de
Antonio Vivaldi, quien, en su Concierto para flauta en re mayor, Op. 10
(1729), subtitulado Il Gardellino (El jilguero), ilustra el canto
de este pájaro con un solo de flauta en el primer movimiento.
Andrea Griminelli
y los Solistas de la Orquesta de Cámara de Bruselas, Concierto para Flauta y
cuerda Re Mayor, “Il Gardellino”
A veces, la colaboración entre músicos y aves ha conocido capítulos inusuales. Mozart tuvo un estornino, al que llamó Dummkopf (algo así como “cabeza de chorlito”). Lo compró en mayo de 1784 y murió el 4 de junio de 1787. El animal fue enterrado con toda ceremonia en su jardín, incluyendo lápida y poesía elegiaca-burlesca compuesta por el propio Mozart. En su “broma musical” ("Ein Musikalischer Spaß," K 522), terminada pocos días después de la muerte del pájaro, se encuentra lo que se ha llamado "el autógrafo de un estornino", un motivo musical aviario.
W. A. Mozart, Orquesta de cámara
de Toronto, "Ein musikalischer Spaß (Una broma musical) K. 522"
Pero se ha encontrado un motivo
más claro. Mozart anotó, cuando compró el pájaro, una melodía silbada por éste:
De esa forma, esta música que
Mozart apuntó en su cuaderno es muy similar al tema inicial del tercer
movimiento, allegretto, de su Concierto para piano n.º 17 en sol mayor, K.
453.
Rudolf Serkin,
London Symphony Orchestra, Claudio Abbado: Mozart, Concierto Nº. 17 in sol
mayor, K. 453 - III. Allegretto
Otras veces, encontramos la analogía recurrente entre los pájaros y los cantores humanos. Los “pájaros cantores” (Kònòw) de la música tradicional Wasulu, desarrollada a partir de los años setenta en Malí, son mujeres especialmente apreciadas por su voz aguda y dulce a la vez, y que son solicitadas para animar una gran variedad de espectáculos públicos. Las artistas Wasulu ocupan un rol social que les permite hablar sobre ciertos temas con impunidad y se han convertido en un refugio tradicional de la libertad de expresión.
Oumou Sangaré,
Wassulu Don
Pero llegamos a la cima de la comunión entre aves y música.
"¡La naturaleza, el canto de los pájaros! esas son mis pasiones. También son mis refugios. En las horas sombrías, cuando mi inutilidad se me revela brutalmente, cuando todos los lenguajes musicales -clásicos, exóticos, antiguos, modernos y ultramodernos- me parecen reducidos al resultado admirable de búsquedas pacientes, sin que nada justifique tanto trabajo, ¿qué hacer sino encontrar su verdadero aspecto, olvidado en alguna parte del bosque,en los campos, en la montaña, al borde del mar, entre los pájaros? Es ahí, donde, para mí, reside la música. La música libre, anónima, improvisada para el placer, para saludar al sol naciente, para seducir a la bien amada, para gritar a todos que el prado o la rama son suyos, para detener toda disputa, disensión, rivalidad, para derrochar el exceso de energía que bulle con el amor y la alegría de vivir, para traspasar el tiempo y el espacio y hacer generosos y providenciales contrapuntos con sus vecinos de hábitat, para confortar su fatiga y decir adiós a semejante porción de vida cuando cae la tarde. Rilke habla divinamente: 'Música: ¡aliento de las estatuas, silencio de las imágenes, lengua donde llegan a su fin las lenguas...!' El canto de los pájaros está incluso por encima de este sueño del poeta. Sobre todo, está por encima del músico que intenta anotarlo".
Así de extraordinariamente describe Olivier Messiaen su ambición musical. Cuando su madre, la poetisa Cécile Sauvage, esperaba el nacimiento de su hijo, escribió: “He aquí que llega Orión cantando en mi ser –son sus pájaros azules y sus mariposas doradas–, sufro de una música distante desconocida”. Messiaen reconocería que esa frase marcó su destino. Aunque tenemos muchas obras musicales basadas en el canto de los pájaros, la empresa de más alcance, un capítulo propio en la cultura del siglo XX, se la debemos a él, en un verdadero combate contra “la primavera silenciosa” (en feliz término de Rachel Carson). Si existen los compositores "ornitólogos", él fue el más fiel, el más exigente e inventivo de todos, gracias también a su gran memoria y su finísimo oído. Messiaen había recibido clases de Paul Dukas, quien recomendaba a sus alumnos que escucharan el canto de los pájaros (“Escuchad a los pájaros, son verdaderos maestros”). El ave canora encarna una armonía de contrarios: la libertad total en la métrica y la seguridad absoluta en la improvisación. Para él, también presentaba un valor espiritual: los pájaros son mensajeros de lo divino, los compañeros de san Francisco de Asís. Para el matrimonio Messiaen, que eran profundamente católicos, el canto de los pájaros significaba no sólo una curiosidad por la naturaleza, sino también el cumplimiento de un propósito en el orden de la creación.
Jean Dubuffet, Dialogue aux oiseaux, 1949, Museo Reina
Sofía
Messiaen pasó mucho tiempo escuchando y transcribiendo
cantos de pájaros para utilizarlos como material original de sus composiciones
(hay casi cuatrocientas aves representadas en sus obras); frecuentó ornitólogos
-fue proverbial su encuentro con Jacques Delamain-, viajó por todo el mundo para descubrir
nuevas especies y llegó a calificarse a si mismo tanto de ornitólogo como de
compositor.
“Para mí, la
verdadera, la única música siempre ha existido en los sonidos de la naturaleza.
La armonía del viento en los árboles, el ritmo de las olas del mar, el sonido
de las gotas de lluvia, de ramas rotas, el choque de piedras, los diferentes
gritos de los animales son para mí la verdadera música.”
(A. Goléa,
Rencontres avec Olivier Messiaen, 1960)
“… Los pájaros son mis primeros y más grandes maestros.
No he terminado de asistir a su escuela. Cada año, paso quince días en el campo
en compañía de un ornitólogo ... “
(Entrevista para France Soir, 1948)
“Yo no soy únicamente músico, rítmico y apóstol del
sonido-color, también soy ornitólogo. Desde que tenía unos 18 años he anotado
los cantos de los pájaros. He anotado cantos de pájaros cada año, en el momento
en el que los pájaros cantan, es decir, en la primavera, a primera hora de la
mañana (con la salida del sol), a última hora de la tarde (antes de la puesta
de sol) y también durante la mañana y el mediodía. “
(Conferencia pronunciada por Messiaen en Kioto, 12 de
noviembre de 1985)
Le Merle noir (“El mirlo negro”), aunque no es su primera obra en
incorporar cantos, más o menos abstractos, de pájaros, sí fue el primer trabajo
de Messiaen en basarse en el canto de uno concreto y prefigura varias obras que
parten de esta misma inspiración. Es una composición para flauta y piano,
escrita e interpretada por primera vez en 1952, la más corta de sus obras (dura un poco más de cinco minutos). En la entrevista antes citada
para France Soir, le preguntaron: "¿Y a qué pájaro le daría el primer
premio?” Messiaen respondió sin dudar: "Al mirlo, por supuesto.
Puede improvisar continuamente once o doce versos en los que se repiten frases
musicales idénticas. ¡Qué libertad de invención melódica, qué artista!”
Le Merle Noir, Duo Palladium, 2016, Ariane
Brisson, flauta; Olivier Hébert-Bouchard, piano
Réveil des oiseaux (“El
despertar de los pájaros”) es la primera gran partitura orquestal de Messiaen
dedicada a las aves y la que más fielmente representa las transcripciones de su
cuaderno de notas. Compuesta en memoria del ornitólogo Jacques Delamain y
estrenada en 1953, en ella utiliza una orquestación
rica y variada y explota las diversas posibilidades instrumentales en los
efectos buscados: trinos, acentos, flatterzunge , glissando ... La partitura
está llena de indicaciones originales: "pellizco sonoro”, “suplicante”,
“maullido feroz”, “un poco irritado” …. El compositor llega
incluso a anotar, a título informativo para los músicos, los cantos de los
pájaros en forma de onomatopeyas, y recomienda encarecidamente al pianista dar
unos paseos por el bosque, en primavera, sobre todo a primera hora de la
mañana, para conocer a sus modelos. La obra sigue una curva desde la medianoche, donde el ruiseñor hace la introducción, hasta el amanecer, con su gran algarabía, para terminar a mediodía, con el gran silencio donde sólo queda, muy al fondo, el canto del cuco.
Messiaen, Réveil des oiseaux : Parte 3: Chants de
la matinée, 1953. Kent Nagano dirige a la Orquesta nacional de Francia,
pianista: Yvonne Loriod, 1995
Después compuso Oiseaux Exotiques, para piano y xilófono, glockenspiel, percusiones, orquesta de viento madera y metal, donde reúne cuarenta y ocho pájaros en su mayoría de Norteamérica, aunque también aparecen otros de Sudamérica, India, China, Malasia y las islas Canarias. La obra se estrenó en 1956 (parece que, en su estreno en España, en 1963, la obra no gustó y algún crítico la calificó de “pajarera infernal”).
Olivier Messiaen, Oiseaux exotiques,
1955, Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por Riccardo Chailly, Pianista: Jean-Yves Thibaudet
Pero su proyecto más ambicioso llegó entre 1956 y 1958,
cuando compuso un conjunto de trece piezas para piano, Catalogue d’oiseaux (“Catálogo
de pájaros”), subtituladas “Cantos de pájaros de las provincias de Francia”,
estrenada en 1959 por su mujer, la pianista Yvonne Loriod, a partir del
material grabado y de las transcripciones de cantos de aves que había ido
recopilando.
“Tout est vrai, Tout est réel” (“Todo es verdad, todo es real”), leemos en el prefacio que escribió para la primera grabación de la obra. Cada pieza está escrita en honor a una región francesa y, de hecho, lleva el título de una especie de ave de la región elegida. Pero cada una está acompañada por otras, vecinas en su hábitat, que también intervienen (hay vocalizaciones de 77 aves diferentes). También hay evocaciones musicales del paisaje, de sus colores y de las distintas horas del día, una especie de juego entre la vista y el oído que hace que la obra sea también un conjunto de “paisajes cantantes”. El orden de las piezas es importante: al principio y al final están las grandes fuerzas naturales, la montaña (encarnada en la chova piquigualda de los Alpes) y el mar, representado por el zarapito real (símbolo de Île d'Ouessant, en el Finistère francés).
"Como las aves son mucho
más pequeñas que nosotros, su corazón late mucho más rápido, su sistema nervioso
reacciona más rápidamente y cantan increíblemente deprisa [...] Me vi obligado
a ralentizar su canción y a transponer a un nivel mucho más bajo su melodía
cantada en un registro muy alto. Lo que escuché de ellos, lo reproduje en
dimensiones humanas". Es decir, tradujo el canto perfecto de los
pájaros al lenguaje imperfecto de la cultura musical humana. En una entrevista
de 1958 en Le Figaro Littéraire, Messiaen dijo que el canto de
los pájaros en su música jugaba el mismo papel que la música folclórica en Béla Bartók, quien sostenía que el nivel más
alto de uso de la música popular no era imitar las melodías campesinas sino
impregnarse de su atmósfera, y así en Messiaen.
La Fauvette des
Jardins (La curruca mosquitera,1970), interpretada por Anatol Ugorski. Dice
Messiaen: “Es en mi Catalogue d'Oiseaux y en La Curruca mosquitera donde
encontrarán mi mayor innovación formal. Allí, en lugar de referirme a un molde
antiguo o clásico, traté de reproducir de forma condensada la marcha viva de
las horas del día y de la noche.”
El fenómeno se amplifica en Le
Prêche aux oiseaux ("La predicación a los pájaros"), de su ópera San
Francisco de Asís, estrenada en 1983. Es una gran algarabía con la que los
pájaros responden al sermón del santo, una especie de desorden organizado. Messiaen
consideraba este pasaje su "mejor música para pájaros".
Messiaen, Saint François D'Assise, segundo acto,
sexto cuadro: Le Prêche aux oiseaux, Hallé Orchestra dirigida por Kent Nagano y
Jeanne Loriod al piano
Como un epílogo a su obra y a partir de algunos de sus manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de Francia, se ha llevado a
cabo un proyecto titulado La Volière (la pajarera) con alumnos de los conservatorios municipales de París.
Para terminar, una poesía que se refiere a los pájaros de forma insistente. El énfasis de Emily Dickinson en el canto del pájaro como vehículo -o creador- de la verdad es paralelo a su uso como vínculo de los humanos con lo trascendente, y lleva, en su fugaz presencia poética, la huella de un reino misterioso más allá de las ondulaciones de lo visible: nos desea que la primavera no sea silenciosa y su música no se haga esperar mucho.
"El pájaro trae puntual su música
y la pone en su sitio
-
Su sitio está en el corazón humano
y en la Gracia Celestial
-
¿Qué respiro de su emocionte trabajo
se tomó alguna vez la Belleza?
-
Mas el trabajo puede ser un descanso electrizante
para aquellos que hacen la magia."
(Emily Dickinson)
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