“EL SENDERO DEL PÁJARO, SINUOSO Y LEJANO…”

“No me digas lo difícil que es el camino. 

El sendero del pájaro, sinuoso y lejano, 

está justo delante de ti. 

Agua del desfiladero de Dokei, 

tú regresas al océano, 

yo, a la montaña.” 

(Hofuku Seikatsu, m. 976)

Kano Sansetsu, Detalle de un panel de puertas correderas con pájaros sobre un ciruelo y otros árboles, 1631, templos de Myōshin-ji, Kioto 

Se dice de la pintura japonesa que sólo es contemplativa, interesada en expresar la interioridad de los seres, sea eso lo que fuere, y que concibe la belleza externa como una mera ilusión. Pero, observándola, es evidente que la dicotomía entre lo profundo y lo superficial no tiene sentido para aplicarla al arte. La pintura japonesa fue meditativa, expresiva, con un fuerte sentimiento de comunión con la naturaleza, pero también decorativa: para que sirviera al pensamiento era necesario que invitara a contemplar  las maravillas del mundo. No es de extrañar que el motivo del pájaro, acompañado habitualmente de la flor o el árbol, fuera uno de los géneros preferidos de los artistas japoneses, como lo había sido de los chinos. Si en éstos se circunscribía más a un contexto espiritual, el grabado en madera japonés se hizo más popular en contextos seculares.

El budismo zen, que entra en Japón a finales del siglo XII, proporcionó el primer soporte para la pintura de espíritu meditativo. En ella se reúnen los principios del Wabi-Sabi: Wabi implica sencillez; Sabi, soledad, reticencia, sugerencia. Sumados, reflejan el paso del tiempo, una inclinación hacia  lo incompleto, lo imperfecto y lo efímero. Las palabras terminan, el significado continúa: este poema de Basho lo ilustra muy bien:

“Sobre la rama seca

está posado un cuervo,

tarde de otoño”.

(Matsúo Basho, 1644-1694)

Kawanabe Kyōsai (1831–1889), Cuervo descansando sobre una rama, MET

 

Por ser la visión de un foráneo, el testimonio del jesuita portugués João Rodrigues Tsuzu (1561-1634) describe muy bien la expresión de la pintura japonesa (Historia da Igreja do Japão):

“Y ordinariamente son inclinados a pinturas solitarias y nostálgicas, conforme a su humor melancólico, como son los cuatro tiempos del año, a cada uno de los cuales apropian su color con las cosas apropiadas que en cada uno de ellos se crían…Son también muy diestros en pintar árboles y yerbas, rocas, pájaros y animales de toda suerte muy a lo natural. Item bosques sombríos, montes rocosos y el agua que por ellos viene cayendo, ermitas de ermitaños en los desiertos y valles entre árboles, y ríos, lagos y mares con embarcaciones de ellos a lo lejos...Finalmente en dichas pinturas además de imitar lo natural no gustan de multitud o confusión de cosas, mas de pocas proporcionadas entre sí y solitarias”.

Aquí vemos algunas de las constantes: economía de medios, cavilación, importancia de las estaciones como reflejo de la fugacidad y, al mismo tiempo, de la infinitud; la naturaleza como tema; el agua, que es esencial (se remansa, se desliza, corre o salta, adaptándose siempre) …El motivo del pájaro y la flor reflejará todos estos aspectos. No necesitamos especular por qué los colores brillantes de las flores las hicieron un tema popular porque tanto ellas como las aves también son muy visibles. Otros animales son menos próximos por su hábitat, sus costumbres nocturnas, su miedo a los humanos o su pequeño tamaño. Las religiones, además, otorgaban a las aves un significado como mensajeras de lo divino o del alma humana que aspira a lo celeste.

Las pinturas chinas, atesoradas por los cortesanos japoneses, ejercieron una fuerte influencia en los artistas del período Muromachi (1336-1573), cuando la cultura china también sirvió de modelo para el sacerdocio zen y la élite educada. Así pues, este tema llegó a Japón en el siglo XIV y, desde el siglo XVII (periodo Edo, 1603-1868) y hasta el periodo Meiji (1868-1912), se convierte uno de los géneros más importantes.

Lo encontraremos en dos formas básicas: la pintura decorativa (paneles de puertas correderas, biombos, rollos de colgar) y los libros de grabados en madera, el kacho-e. En ningún caso tienen, como en Occidente, un fin descriptivo, sino que son una expresión emotiva o una meditación.

 

Tesshu Tokusai (m. 1366), Cañas y gansos, rollos de colgar, 1343, MET 

Tesshu Tokusai, monje taoísta, pintaba flores y gansos al estilo de los maestros chinos contemporáneos, como una forma de disciplina espiritual. Estos dos rollos para colgar formaron parte de un tríptico cuyo panel central representaba a Lu Dongbin, uno de los ocho inmortales del taoísmo. Este esquema, popular en los templos zen de Japón, reflejaba la unidad subyacente de los mundos natural y espiritual: los gansos que vuelan, llaman, duermen y se alimentan hacen referencia a los cuatro aspectos fundamentales de la vida monástica.

Geiai (activo a mediados del siglo XVI), Mijo, crisantemo y gorriones, Rollo de colgar, MET. Los gorriones retozando fue un tema favorito entre los pintores del período Muromachi. La tinta aplicada de forma ligera da a los cuerpos de los pájaros una suavidad que contrasta con el detallismo de las plantas

Genga (activo a principios del siglo XVI), Urraca en la rama de durillo, rollo de colgar, MET

Kano Yukinobu (ca. 1513-1575), Herrerillo capuchino con flores de granada, rollo colgante, MET

Obra de la escuela Kano, Pájaros y flores de los doce meses con caligrafía china, siglo XVI (una de las hojas de poesía está fechada en 1553), MET

Este conjunto de biombos es inusual porque el diseño del fondo se pintó en la pantalla sabiendo que se colocarían pinturas encima, es decir, los biombos se hicieron a medida para dar cabida a estas pinturas de pájaros y flores, que presentan una progresión de la flora y fauna características de las cuatro estaciones. Los recuadros de poesía contienen versos sobre el tema de los ciruelos en invierno.

A principios del siglo XVII, el clan Tokugawa llegó al poder y dio comienzo el periodo Edo (1603-1868). Admiradores de la cultura china, en 1731 pidieron a Shen Quan, pintor de la corte de Pekín, que viajara hasta Nagasaki, donde estuvo dos años enseñando su técnica. Sus pinceladas atrevidas, combinando rocas y árboles, y su aplicación meticulosa del color en pájaros y flores, sirvieron de inspiración duradera para el arte japonés. Tras su regreso a China siguió enviando obras a Japón.

Izquierda, Shen Quan, Grullas, melocotonero y rosa china, MET. Esta obra combina grullas, melocotones y hongos lingzhi, todos símbolos de longevidad o inmortalidad, junto con el bambú y la rosa china. Derecha, Shen Quan, Pájaro y rosal chino, MET 

Los Tokugawa designaron a la familia Kano (una dinastía con una larga tradición pictórica, desde el siglo XV) como artistas oficiales a los que dieron el encargo de producir pinturas con temas chinos. A partir de la década de 1680 se producen libros sobre flores y pájaros (una especie de enciclopedias) y manuales de pintura que enseñaban cómo pintarlos. El público de esos libros era la aristocracia, deseosa de distinguirse culturalmente.

Kano Motonobu (1476-1559), Biombo con Pájaros y flores de las cuatro estaciones, 1513-1535, templo Daisen-in, Kioto. Cada panel representa una estación del año. Originalmente eran ocho paneles de puertas correderas que formaban una gran escena única. El punto focal de la composición es un gran pino. Los colores sólo se aplican a las flores y pájaros circundantes

Atribuido a Kano Motonobu, Pájaros y flores. Este conjunto de tres paneles colgantes (debió de haber un cuarto) es de mediados del siglo XVI y representa las estaciones, un tema muy frecuente. El primero por la derecha (la pintura japonesa se “lee” de derecha a izquierda) representa flores de ciruelo con bambú y un par de petirrojos (primavera); el segundo, un hibisco y un lirio con un pájaro desconocido (verano); el tercero, flores de cresta de gallo con una mantis religiosa, un grillo y una libélula (otoño)

Pájaros y flores de las cuatro estaciones, fines XVI

Los colores brillantes, el fondo de pan de oro, la profusión de ramas salientes y la gran dimensión de los árboles son habituales de la fórmula establecida por Kano Motonobu, (1476-1559), fundador de la escuela de pintura de Kano. Estos biombos grandiosos reflejan el gusto fastuoso que prevalecía en las mansiones y templos de le época.

Kano Eino, biombo de Aves y flores de primavera y verano, segunda mitad del siglo XVII, Museo de Arte Suntory, Osaka (puede verse en detalle aquí). Esta obra combina sauces, glicinias y un pino con faisanes, tórtolas y ruiseñores

Entre los siglos XVII y XIX, los japoneses convirtieron la impresión de grabados en madera en un arte refinado hasta que, a fines del XIX, las técnicas de impresión calcográfica y basada en la fotografía la reemplazaron porque eran más rentables para grandes tiradas. 

Hay dos rasgos compositivos tomados de los pintores chinos: bien una rama con flores que emerge del borde de la imagen, bien pájaros colocados asimétricamente, ya sea en una esquina o en un lado. Los pintores chinos pretendieron así comunicar la inmensidad de la naturaleza y el universo, obligando al espectador a completar el contorno de la planta en su mente, extendiendo así los límites de la imagen hacia afuera e incluyendo mucho espacio vacío, la infinitud.

Los artistas buscaban revelar el espíritu interior de sus sujetos más que su forma externa y ello parece revelarse mostrando a los pájaros en acción o en relación con las plantas. Hay varias formas habituales de conseguirlo: el pájaro está en una posición activa; o se oculta una parte del cuerpo, lo que implica que se está moviendo y es huidizo para el espectador; o los bordes del cuerpo están esbozados para reflejar el movimiento rápido o un estado de excitación; o el pájaro es parte de un grupo en lugar de ser visto individualmente, lo que supone más interacción; o los pájaros se muestran en diagonal en lugar de horizontal o verticalmente, que da más dinamismo.

 

Atribuido a Kaihō Yūshō (1533-1615), Lin Hejing y su grulla, MET

Una grulla de cresta roja está protegida del frío bajo la capa de su amo, un sabio chino. Estamos a finales del invierno o principios de la primavera, justo cuando los capullos de los ciruelos están empezando a brotar. La presencia de una grulla y una rama de ciruelo indican que este hombre es Lin Bu (967-1028), un destacado poeta Song, a quien, tras su muerte, le dieron el nombre de Lin Hejing. Era famoso por su amor por las flores de ciruelo y por tener un par de grullas como mascotas. En Japón llegó a ser visto como un inmortal y hasta la época moderna fue muy representado en la pintura.

Morikuni Tachibana, Gorrión joven con técnica "Unpitsu soga" (“pincel en movimiento con pintura tosca”), 1749

Morikuni, Tachibana, Urraca con técnica "Unpitsu soga" (“pincel en movimiento con pintura tosca”), 1749

Kano Chikanobu, Biombo con aves y flores de otoño e invierno, pp. XVIII

En esta otra obra de la tradición Kano, estos biombos tienen forma de dansen (abanico japonés rígido) y dan a los espectadores la impresión de estar mirando a través de dos ventanas para ver esas escenas pintorescas. El crisantemo y la rosa china a la derecha representan el otoño y, a la izquierda, la camelia, el narciso y los juncos marchitos simbolizan el invierno.

Kano Chikanobu, Flores de cerezo y pájaros, pp. XVIII, grabado, colección privada

Artistas: Kano Tan'yū, Kano Naonobu y Kiyohara Yukinobu, Panel con Pájaros y flores, siglo XVII, MET. Debajo, detalle de los dos paneles centrales, pintados por el maestro, Kano Tan'yū; los dos discípulos pintaron los otros cuatro

Atribuido a Kano Sanraku (1559-1635), Biombo con mijo otoñal y pájaros pequeños, MET

Estos paneles celebran la rica cosecha del otoño. El mijo maduro atrae a los pájaros pequeños (gorriones, escribanos y carboneros). En contraste con los motivos naturales, la valla de bambú, la red para capturar a los pájaros y los cascabeles de espantapájaros que cuelgan pueden evocar en el espectador un jardín o una granja en otoño.

Atribuido a Mitani Tōshuku (1577-1654), Biombo con halcones con pinos, sauce y camelias, MET

El simple contraste de dos árboles, un sauce delgado y flexible y un pino imponente es el que domina esta composición, que evoca la pureza (el pino) y la vitalidad (el sauce). En este ambiente majestuoso, los depredadores, yuxtapuestos con las flores, sugieren la indiferencia del orden natural. El halcón, símbolo real, era el tema favorito de los señores de la guerra japoneses durante la era de las guerras civiles.

Desde el siglo XVII, los artistas japoneses empiezan a crear formas propias, tomando distancias de la pintura china, que hasta entonces era única referencia. Uno de los aspectos novedosos era la representación de aves con exclusión del paisaje o de cualquier otro elemento.

Artista desconocido, Biombo con pájaros miná, principios del XVII, MET

Autor desconocido, Cuervos, principios del siglo XVII, Museo de Arte de Seattle. (156x353 cm). Son dos biombos de seis paneles cada uno que representan noventa cuervos en posiciones variadas, fruto de una observación atenta de sus actitudes

Ishida Yutei, Biombo con bandada de grullas, 2ª mitad del XVIII, Minneapolis Institut of Art. Ishida Yutei fue el maestro de Maruyama Okyo (1733-1795), el famoso e influyente defensor del naturalismo de influencia occidental en Japón durante el siglo XVIII y fundador de la Escuela Maruyama. Representa tres tipos diferentes de grullas de Japón. La grulla de corona roja, la más habitual, con plumas blancas y una cresta de plumas rojas; la grulla de nuca blanca, que tiene un cuello blanco, un plumaje plateado y un arco de plumas rojas que rodea sus ojos; y la grulla encapuchada, que tiene un plumaje grisáceo

Shibata Zeshin, Panel con garcetas y cuervos, ff. XIX, MET. Los dos paneles de este biombo de pan de oro muestran escenas contrastantes de dos garcetas en reposo y tres cuervos en vuelo, con formas blancas y negras que se contraponen entre sí para lograr un efecto atrayente. El color blanco de las garcetas se logró recortando la capa de pan de oro y dejando al descubierto el papel

Kano Tsunenobu (1636-1713), Rollo de colgar con golondrina sobre loto, MET

Desde fines del siglo XVII, el desarrollo de la vida urbana y del comercio interior por el crecimiento demográfico, además de la pacificación tras las guerras civiles anteriores, hizo que muchos comerciantes y artesanos tuvieran ingresos que les permitían una vida más desahogada. Es la época del ukiyo-e (literalmente, “pinturas del mundo flotante”), el grabado en madera que refleja la vida placentera en un tiempo fugaz. El término Ukiyo lo empleó antes el budismo como expresión de lo efímero en un mundo de vanidades, pero ahora adquiría una connotación más ligada al disfrute de una vida transitoria. Hacia 1680 se le añade el sufijo “-e” (“representación”). Las estampas de temas naturales tuvieron su denominación propia, el kacho-e, que además de pájaros y flores incluye árboles, peces e insectos. Las imágenes de flores y pájaros atrajeron al público por varias razones: las flores y los pájaros de colores brillantes eran una fuente de placer sensorial; muchos de ellos estaban asociados simbólicamente con los sentimientos humanos, incluido el placer; y proporcionaban sofisticación cultural. Estas obras tuvieron diferentes destinos: decoración de paredes, enseñanza de arte, ilustración de poesía y descripción de la naturaleza. Los biombos y murales costumbristas fueron pintados por artistas de las escuelas tradicionales (Kano, sobre todo).

 Los libros ukiyo-e eran menos instructivos y, aunque daban los nombres de las flores y los pájaros, no tenían tanto texto que los acompañara como lo hacían las enciclopedias del estilo Kano. La escasez de texto permitió que las imágenes fueran más grandes, lo que aumentó su atractivo visual. El público era diferente ahora: si los artistas Kano atendieron a la élite educada con pinturas de famosos artistas chinos, los artistas de Ukiyo-e proporcionaron modelos sencillos de flores y pájaros para que los usaran los artesanos que decoraban bienes de consumo. Los grabados chinos y sus derivados japoneses de la escuela Kano habían tenido un propósito más didáctico, como modelos para los aprendices de pintura. Ahora, sin embargo, las impresiones kacho-e se producían y disfrutaban por sí mismas.

Aunque la poesía era popular entre todas las clases, los habitantes de la ciudad querían imágenes que acompañaran  a los poemas de tarjetas de felicitación y regalo. Los artistas de ukiyo-e también pintaron flores y pájaros sin poemas, que se vendían como decoraciones de pared relativamente económicas, el equivalente al uso de pergaminos pintados para la élite por los artistas Kano.

Suzuki Harunobu (1725-1770), El río Joya de los chorlitos, un lugar famoso en la provincia de Mutsu (de una serie de seis ilustraciones), MET. El poema del cuadro dice: “La tarde desciende/ mientras los vientos del mar/ soplan a través del río Joya/ de Noda en Michinoku/ donde bandadas de chorlitos lloran.” (por el sacerdote Noin, 998–1050)

Katsukawa Shunsho (1726-1792), c. 1770. El poema dice: “Mientras la tarde desciende/ sobre las orillas del río Sao, / los chorlitos gritan, como si/ hubieran perdido a un amigo/ en el viento al otro lado del río.” (Kino Tomonori, ca. 850–ca. 904) 

El arte Ukiyo-e presentaba especies más exóticas y novedosas, más atractivas para los habitantes de la ciudad. Los grabados en madera de la tradición Kano solían ser monocromos o se coloreaban después, a mano, pero la mayoría de los artistas de Ukiyo-e trabajaron cuando los avances en la tecnología de impresión hicieron posible imprimir directamente en color. En los grabados, el color completo se utilizó por primera vez en la década de 1760 y entonces vemos copias coloreadas de los artistas anteriores. Siguió el uso del negro para delinear, rellenando el contorno con color, que era relativamente reducido para así proporcionar un modelo a los artesanos que decoraban objetos decorativos. Cada grabado requería la colaboración en cuatro pasos: el dibujante, el grabador, el impresor y el editor. Por lo general, el editor, que a menudo también era librero, elegía el tema y determinaba la calidad de la obra. Los dibujantes dependían de la habilidad y cooperación de sus grabadores y de los impresores, encargados de ejecutar sus ideas en forma terminada.

Las imágenes producidas para todos los demás fines, incluida la decoración de paredes, la ilustración de poesía y la descripción de la naturaleza eran en gran medida multicolores. Desde 1850, la gama de colores se amplió por la importación de pigmentos sintéticos desde Europa. Se eligieron colores particularmente brillantes, pero se aplicaban uniformemente para crear una imagen bidimensional.

Kitao Masayoshi (1764-1824), Ilustración de la serie "pájaros extranjeros", editada en 1793, BNF

Katsushika Hokusai, Ruiseñor y rosal, Museo Guimet, París

 

Katsushika Hokusai, Cuco y azaleas, c. 1828 

Las estaciones parecen ser un patrón muy importante en muchos de estos grabados, y cada ave representa diferentes épocas del año. El cuco simboliza la estación cálida del verano, como los gansos suelen representar el invierno. En esta obra, las azaleas, el cuco y el cielo ocupan aproximadamente un tercio de la impresión cada uno, mostrando la variación de la belleza del verano.

Es a Katsushika Hokusai (1760-1849) a quien generalmente se le atribuye el mérito de elevar el grabado de pájaros y flores hasta el punto de convertirlo en un género fundamental en el arte del ukiyo-e, pero fue Kitagawa Utamaro (1753–1806) el primero en crear un libro específico sobre el género, "Innumerables pájaros en un concurso de kyoka [poesía ludica]” (1790). Aunque más conocido por su especialización en representaciones de mujeres (bijinga), esta obra es un ejemplo difícil de igualar, por su calidad y variedad. Cada una de las ilustraciones representa dos especies de aves acompañadas de un par de poemas amorosos kyoka (literalmente, “verso loco”), escritos con la “voz” del ave respectiva.

Kitagawa Utamaro, Pito real y picogordo con pino (del libro “Innumerables pájaros, un concurso de kyoka”, 1790). El Kyoka dice: “Mientras se extienden los rumores que dicen que mi romance se ha podrido, seré un pájaro carpintero picoteando sus chismes. Mi historia de amor es secreta, pero el picogordo, con su gran boca, sin duda partió los frijoles y gritó su nombre.” 

Kitagawa Utamaro, Lechuza y arrendajo pino (del libro “Innumerables pájaros, un concurso de kyoka”, 1790). El Kyoka dice: “El amor es ciego, dicen, pero ¿será porque tienes ojos de búho que sólo vienes de noche pero no se te ve de día? Ya sea que te corteje torpemente con el graznido desgarbado de un arrendajo, o que te llore con todo mi corazón, sólo cae en oídos sordos.”

El gran maestro del género kacho-e fue, desde luego, Utagawa Hiroshige (1797-1858). Trabajó distintos formatos, siempre con un tono muy subjetivo, idealizante y alegre, y es en su última etapa, desde 1835, cuando pinta más pájaros con flores. Sus estampas son algo dulzonas, pero con una viveza difícil de comparar.

 

 Utagawa Hiroshige, Golondrinas y cerezas silvestres en ciernes, 1835, MET. El poema es de Takarai Kikaku (1661-1707), uno de los principales discípulos de Matsúo Basho. Las golondrinas son temas comunes en los poemas ambientados en primavera. Dice: “El sol poniente/sobre la cresta de la montaña/envía la golondrina a casa”

Hiroshige: a la izquierda, alcaudón y crisantemos, 1830. A la derecha, carbonero y camelia, 1830

Hiroshige, a la izquierda, gorrión de Java y camelia, 1843-47. A la derecha, gorrión y bambú

Utagawa Hiroshige, Martín pescador y begonia

Dos obras de Hiroshige, codornices japonesas y peonía; a la derecha, gallo y correhuela

Dos maestros del ukiyo-e: izquierda, Isoda Koryūsai (1735-1790), Martín pescador y lirios. Derecha, Chōbunsai Eishi (1756 - 1829), Garza y ciruelo a la luz de la luna

 

Izquierda, Yamamoto Baiitsu (ca. 1832-1852), Ciruelo, narciso y bambú con urraca, Rollo colgante, Galería Freer, Washington. Derecha, Kusumoto Rin, Loro en rama colgante, pp. XIX

Paralelamente, desde fines del siglo XVI, hubo un estilo más refinado y aristocrático, el de la escuela Rinpa, con formas simplificadas y menos precisas que el ukiyo-e y uso habitual del pan de oro en los fondos (su público podía pagar más por sus trabajos).

Nakamura Hochu, Ciruelo blanco y oropéndola, Museo Hosomi, Kioto

Nakamura Hochu, Abanico con lavandera y olas, pp. siglo XIX, Minneapolis Institute of Art

Un nuevo estilo de arte chino, llamado Nanshūga en China, se introdujo en Japón a través de la ciudad portuaria de Nagasaki en el siglo XVIII. El nombre Nanshūga fue abreviado como Nanga (“pintura del sur”) por los japoneses. Los artistas Nanga utilizaban una combinación de líneas cortas y áreas de pigmento para sugerir únicamente la forma de una flor o un pájaro, que a menudo se dejaba esbozada. La impresión en color ya estaba disponible para los artistas Nanga, pero la gama elegida no solía ser variada y se tendía a la mancha.  Algunas imágenes impresas en madera al estilo Nanga se vendieron individualmente con fines decorativos (por ejemplo, abanicos o decoración de paredes), pero la mayoría se publicó en libros de enseñanza de arte en el siglo XIX, similar a las impresiones de estilo Kano publicadas anteriormente.

Tani Bunchô (1763 - 1840), Ave rapaz en una rama

Watanabe Kazan, pájaro carpintero y sauce

Kawanabe Kyōsai (1831–1889), Pájaro cantor en una rama, MET

Otro nuevo estilo llamado Maruyama-Shijō apareció en Kioto a finales del siglo XVIII. La palabra Maruyama es el apellido de uno de los cofundadores de la escuela, Okyo Maruyama. Okyo fue el primer artista japonés en adoptar características realistas del arte de estilo europeo que venían a través de los libros de ciencias naturales importados por los comerciantes holandeses en la ciudad portuaria de Nagasaki. Matsumara Goshun, el otro iniciador, suavizó el realismo de Okyo con la autoexpresión y la creatividad que había utilizado anteriormente como practicante del estilo Nanga. Así, el estilo Maruyama-Shijō era una mezcla de realismo europeo y expresionismo de origen chino.

Maruyama Okyo, Pinos y pavos reales, conjunto de puertas correderas (fusuma), 1795, templo de Daijoji

Matsumura Goshun, Garza volando sobre malvas, c. 1800, Museo Victoria y Alberto, Londres. Derecha, Hibisco y garza azul en un tocón de árbol, 1782

Matsumura Goshun, Urracas en otoño, ff. XVIII, Museo Kioto 

La característica más distintiva del estilo Maruyama-Shijō es el uso de colores lavados y degradados. La mayoría de los dibujos de este estilo se publicaron en manuales de dibujo; algunos, en libros de poesía o como surimonos (postales conmemorativas o de felicitación de año nuevo, con un breve poema lúdico, kyoka, de formato casi cuadrado, 21x18 cm).

Teisai Hokuba, Surimono con gorriones y dientes de león, c. 1820, Rhode Island Scholl of Design Museum, Providence

Esta composición proviene de un conjunto de grabados, “Seis pájaros y flores”, un encargo de un grupo de poesía en la ciudad de Utsunomiya, al norte de Edo. Teisai Hokuba fue uno de los primeros alumnos del gran maestro de ukiyo-e, Katsushika Hokusai y era más conocido como pintor, pero ocasionalmente aceptaba encargos de surimonos de lujo. Aquí demostró cómo se pueden lograr efectos pictóricos eliminando contornos, con un uso sutil de tonos de tinta degradados (lo que se consigue limpiando manualmente las planchas de madera).

Teisai Hokuba, Surimono con golondrinas y peonías, c.1820 (de la misma serie que la imagen anterior), Rhode Island Scholl of Design Museum, Providence 

En la década de 1860, el gobierno japonés promovió el individualismo occidentalizante, lo que dio a los artistas más libertad creativa y fomentó la autoexpresión, y así se desarrolló un nuevo estilo de arte que combinaba el realismo occidental con elementos estilísticos de las escuelas tradicionales. Este nuevo estilo se denominó “Pintura Japonesa” (Nihonga) para diferenciarlo de la pintura occidental al óleo. Los artistas Nihonga publicaron grabados en forma de libro para la enseñanza del arte y la apreciación de la naturaleza o se vendieron para la decoración de paredes. Estos últimos se denominaron “Nuevos grabados en madera” (Shin Hanga) para distinguirlos de los grabados de estilo Ukiyo-e realizados anteriormente con el mismo propósito.

 El realismo de Nihonga es más evidente en su precisión si lo comparamos con los estilos tradicionales. Incorporaron especies de aves menos habituales en otras escuelas y ninguna tenía asociaciones simbólicas porque su audiencia incluía a clientes occidentales que probablemente no comprendían plenamente su significado.

Ogata Gekko (1859-1920), Codornices y flores de otoño

Gyokusen Mochizuki (1834-1913), Martín pescador sobre sauce

  

El movimiento Shin Hanga, en la transición entre los siglos XIX y XX, trató de revitalizar el ukiyo-e y produjo una gran cantidad de buenos artistas, como Ohara Koson (1877-1945), Ito Sozan (1884-?) e Imao Keinen (1845-1924).

Ohara Koson, lavandera y loto, c. 1912-1918, Museo de Brooklyn

Ohara Koson: a la izquierda, camachuelo; a la derecha, ampelis japonés. El camachuelo es un símbolo primaveral, de ahí su combinación con el ciruelo en flor; el ampelis, imagen invernal, aparece en un árbol deshojado

Quizás la diferencia más obvia entre las impresiones de pájaros Shin Hanga y Ukiyo-e es la precisión en la representación de las aves. Formados en el arte occidental, se preocupaban más por mostrar las características externas del pájaro. Los artistas de Ukiyo-e, influidos por la filosofía china del arte, sacrificaron la precisión en beneficio de una cierta simbolización espiritual o poética. Los artistas Shin Hanga eliminaron el contorno, evitaron exagerar ciertos rasgos expresivos, usaron una gama de colores más amplia y procuraron dar un aire más tridimensional.  

La mayoría de las impresiones Shin Hanga eran de formato vertical y tenían un borde blanco porque se comercializaban en Occidente y así se facilitaba la enmarcación, que en Japón no se usaba; curiosamente, no había mucho mercado interno para estos grabados. La modernización durante la era Meiji (desde 1868) hizo que muchos estudiantes de arte absorbieran las técnicas occidentales, de modo que la pintura al óleo (yōga) consiguió un estatus elevado y recibió el reconocimiento oficial del gobierno. Los grabados Shin Hanga se veían ya como una variación obsoleta del ukiyo-e y así, el Bunten (la exposición “académica”, oficial del arte nacional) los relegó a una categoría inferior a la del arte europeizante, cuando no los excluyó.

Imao Keinen, faisanes sobre roca y con almendro, 1892, Rijksmuseum, Ámsterdam 

No han faltado los artistas que, con cierta nostalgia, han tratado de continuar, muy modernizada, la tradición del ukiyo-e. El resultado se aleja del efecto íntimo y del delineamiento exacto. Las estampas son más audaces, muy lejos de la masa de tradiciones populares que alimentaron el arte anterior. El ukiyo-e nunca fue un arte folklórico y en los tres siglos en los que se desarrolló siguió una evolución, de una pintura para la aristocracia a otra para la clase media y luego una más popular. El siglo XX tuvo la virtud de apreciarlo como un arte superior, pero la imagen de tradicionalidad que siempre lo acompañó hizo difícil que se aceptara en el grabado contemporáneo porque este tiene una clientela que, como todo el arte de vanguardia, no es popular. Un ejemplo del intento de entroncar con la estampa tradicional es el de Rokushu Mizufune (1912-1981), un escultor que, tras la guerra, dedicó su trabajo al grabado, especialmente con temas de pájaros.

Rokushu Mizufune, Pastoral, música del campo, 1959, Chicago Art Institute 

Rokushu Mizufune, Pájaro y hoja

Hay una parábola que trata de un maestro zen que pregunta a los tres señores de la guerra más poderosos del período Sengoku (la larga guerra civil japonesa) qué harían si un pájaro no cantara. El primero responde “Mátalo”; el segundo, “Haz que cante”; el tercero, “Espera”.