ENTRE CARDOS
Qué aire sobre su
frente:
Negro y rojo, amarillo y blanco
(Ossip Mandelstam,
Mi jilguero, 1938)
Carduelis
(jilguero), miniatura de “Der naturen bloeme”, de Jacob van Maerlant, c.
1340-1350, Biblioteca Real de los PPBB
De todos los discípulos que
pasaron por el taller de Rembrandt, Carel Fabritius fue el que desarrolló un
estilo más personal y, sin duda, el de mayor altura. Su vida fue corta y su muerte, repentina y trágica, porque fue víctima del conocido como “trueno
de Delft”, la explosión del polvorín que arrasó gran parte de la ciudad, en
1654, y que lo aplastó bajo el techo del estudio junto a su ayudante y al hombre que estaba posando para
un retrato. Ello ha limitado su catálogo a once pinturas confirmadas y otras pocas
discutidas. En vida tuvo un especial prestigio por su uso del trampantojo, del
que El jilguero es un ejemplo acabado. Parece que trabajó en esta obra
poco antes del desastre porque la tabla tiene algunas abolladuras que serían efecto de la explosión. Es una tablilla
que sobresale del tema que entonces era más habitual, el del trampantojo de
caza, un tipo de naturaleza muerta que representa aves muertas con algún motivo asociado a su
caza.
Dos tradicionales trampantojos de caza: a la izquierda, Frans van Cuyck de Myerhop (1640 –1689), Bodegón con pájaros, Museo Groeninge, Brujas. A la derecha, Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Trompe l'Oeil con pato muerto y elementos de caza, Museo Statens de Kunst, Copenhague
La obra de Fabritius es un ejemplo notable de sprezzatura,
una especie de negligencia pictórica intencionada, de desenvoltura en el uso
del pincel que denota una enorme seguridad en el toque. No sabemos con certeza
el motivo de la representación. Los historiadores del arte siguen debatiendo y
preguntándose sobre el propósito de la obra. La teoría más débil es que era un
cartel que creó para la familia De Potter, y que "jilguero" era un
juego con el nombre "Potter" (al jilguero se le apodaba putter
en neerlandés, como veremos). Sin embargo, es poco probable que un artista pusiera su propio nombre en un cartel
destinado a otra persona. Como no estaba preparada para un marco (no está
biselada), puede que fuera la tapadera de un pequeño hueco o un fragmento de un
letrero más grande (hay indicios de que la tabla se aserró) o puede que
estuviera destinada a la jamba de una ventana (era frecuente situar pájaros en
los marcos, lo que sería coherente con un trampantojo que simulara un pájaro
real asomado a la calle). Dado que Fabritius pintó sobre un panel de madera,
algunos estudiosos sugieren que el cuadro sirvió de puerta decorativa para un
estuche que albergaba un cuadro en su interior. También hay quienes creen que
Fabritius amplió hábilmente la ilusión de trampantojo del cuadro al exponerlo
en un montaje con un cubo y un vaso en miniatura, para que el jilguero
pareciera estar sacando su propia agua, como más adelante explicaremos. Usar la obra como ilusión espacial, jugando con su tamaño natural, la ausencia de marco y el desconchado del fondo, parece la opción más coherente con la tradición de la pintura holandesa.
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Este cuadro aprovechó con habilidad la experiencia que tendría un paseante en la calle frente a la ventana de una casa. Pudo pensarse de dos maneras. En primer lugar, colocado en la jamba interior de una ventana real que da a la calle; en segundo lugar, puede haber servido de tapa con bisagras, adjunto a una pintura de interior doméstico. La visión hacia arriba de la mirada del espectador, le coloca en una relación espacial significativa con el jilguero: la ubicación ligeramente elevada del pájaro, como si estuviera en una ventana, se refuerza por los toques de luz y las sombras, que le hacen ganar tridimensionalidad. Fabritius ofrece una variación del género doméstico holandés del siglo XVII y las naturalezas muertas que mostraban jilgueros dentro de marcos de ventanas. Sin embargo, omitió detalles convencionales, lo que da como resultado un enfoque más íntimo. La ventana era tanto un motivo pictórico popular como un lugar real de intercambio social significativo en el vecindario y muchas pinturas holandesas manifiestan el considerable atractivo de la ventana como elemento pictórico.
Izquierda, Gerrit Dou, Joven en la ventana , 1662, óleo sobre tabla, Galleria Sabauda, Turín. En esta obra vemos la casita del jilguero a la izquierda del marco de la ventana (en detalle). Derecha, Gerrit Dou, Joven con una cesta de fruta en la ventana, 1657, The James A. De Rothschild Collection at Waddesdon Manor, Aylesbury, RU. En este caso, la casita está en la jamba derecha (en detalle)
A la izquierda, Matthijs Naiveu, Niños haciendo burbujas de jabón, ca. 1700, Museum of Fine Arts, Boston. La jaula está en la jamba de la izquierda (en detalle). A la derecha, Gerrit Dou, Mujer en la ventana con recipiente de cobre y faisán, 1663, Fitzwilliam Museum, Cambridge. La casa del pájaro está arriba a la izquierda, en la jamba (en detalle)
Las pinturas holandesas de mediados del siglo XVII con un jilguero tienen la característica casa/jaula, percha y comedero, o alguna combinación
de estos, y se incluyen en escenas de ventana. Suele aparecer la característica casa de
gablete escalonada, propia de la arquitectura doméstica de los
Países Bajos.
Reconstrucción que aclara el contexto espacial del jilguero de Fabritius entre el espacio de la calle, a la izquierda, y la casa, a la derecha, separadas por la jamba de la ventana (según
Otra reconstrucción que aclara el contexto espacial, adaptando un detalle
de Jan Steen, La familia alegre, 1668 (ídem)
La firma del artista y la fecha, inscritos en el yeso del fondo, simulan el tipo de inscripciones cortas que realmente se encuentran en
las superficies holandesas al aire libre del siglo XVII. Ese mismo tipo de
firma, inscrita en una pared, se puede ver en el fondo de
otras de sus pinturas: el Retrato de Abraham
de Potter (arriba a la derecha) y Una
vista de Delft (en la pared del vendedor de instrumentos), ambas
anteriores a El jilguero, y que casi dan la sensación de un graffitti
escrito por cualquiera.
Algún autor ha sugerido que el cuadro es una tapa, apoyado además por referencias al testamento del pintor y a un inventario posterior que refieren "pequeñas piezas de Fabritius" como "pequeñas cajas". Similar a una contraventana cerrada en una casa, un panel cerrado sobre una pintura interior protegería el contenido y, al mismo tiempo, la curiosidad atraería al espectador a descubrir la imagen interior evocando una curiosidad similar a la de un transeúnte en una calle de barrio frente a una ventana real.
Una de las motivaciones para el
trampantojo era emular los logros de los clásicos. La gran referencia se
encuentra en la antigua Grecia, cuando, según Plinio, los pintores Zeuxis y
Parrasios se enfrentaron en una competencia por ver quién era el mejor. Zeuxis
pintó unas uvas con tanto realismo que los pájaros acudieron e intentaron
comérselas. Para no ser menos, su amigo y rival, el artista Parrasios, invitó a
Zeusix a contemplar una pintura que estaba detrás de una cortina, pero cuando
Zeuxis alargó la mano para abrirla, descubrió que la cortina misma era la
pintura. Su ojo había sido también engañado.
Esta obra de Fabritius viene a estar en el extremo de un arco temporal que hace recorrer al jilguero el camino que va del simbolismo cristiano al naturalismo descriptivo. Su nombre científico (Carduelis carduelis) deriva de su afición a las semillas del cardo (carduus), planta de la que han nacido sus denominaciones romances, a partir del bajo latín Cardelis: Chardonneret élégant, en francés (con alusión a lo distinguido de su aspecto); Cardounîo en provenzal; Cardelino, en italiano; Cadernera, en catalán, y también se le llamó Cardelina en áreas de Castilla. Incluso en lenguas vecinas tenemos Gardeline, en albanés; Kardaba, en vascuence; Kαρδερινα (carderina) en griego. En griego antiguo su nombre también deriva del cardo: ἄκανθος (ákanthos), de ἀκή (aké, “espina”) y ἄνθος (ánthos, “flor”) y, efectivamente, san Isidoro lo llama Acanthis. Pero su nombre común en castellano y portugués deriva del Cardo mariano (Silybum marianum), lo que originó el nombre latino Sillibarius y de él las formas castellanas Silguero-Sirguero-Jilguero, el Pintasilgo portugués (que mezcla su nombre con su condición de ave colorida), y el Xílgaro gallego. En las lenguas germánicas vemos otra ruta etimológica: Goldfinch o Thistle finch (inglés), Distelvink (neerlandés) o Distelfink (alemán) mezclan fink y finch (nombre genérico para el pinzón y otros fringílidos) con distel y thistle (cardo) o con su colorido (gold).
Un
jilguero sobre un cardo mariano
Su omnipresencia y su condición
de pájaro doméstico le han valido muchos apodos afectuosos referidos a sus
cualidades. Gesner y otros naturalistas antiguos le atribuyen diversos nombres:
Chrysometrés, Chrysopteron Ptenon, Aurivittis o
Goldfinch aluden a la banda amarilla de sus alas; Rothvogel o Keblēpyris
al rojo de su cara; Poikilis, Asteres
y Astrolinus, al efecto brillante de sus colores. Curiosamente, y
pese a que todos alaban su canto (que algunos sitúan sólo por debajo del
ruiseñor, el cantor por excelencia), no parecen registrarse nombres que se
refieran a su voz, que es, desde luego, brillantísima.
Buffon, en el libro IV de su Histoire naturelle des oiseaux (1770-1783) le atribuye las mejores virtudes:
“Belleza del plumaje, dulzura
de la voz, finura del instinto, habilidad singular, docilidad a prueba, este
encantador pajarito lo tiene todo y sólo le falta ser raro y venir de un país
lejano para ser estimado por lo que vale”.
Conrad von Gesner (Historia animalium, liber III, Qui est de avium natura, 1555) dice sobre la inteligencia del jilguero:
“El jilguero, encerrado en la jaula, saca el agua del fondo por medio de
un recipiente suspendido por un hilo hacia su pico, y con el hilo
colocado bajo el pie, cuando llega el recipiente, apaga su sed con él”
Esto nos hace volver al cuadro de Fabritius: el citado entretenimiento era muy popular en los Países Bajos,
especialmente en Brabante y Holanda. La cadena que vemos no parece atar al
pájaro, sino que serviría también como herramienta para elevar la comida o el
agua, como se ha descrito. En la Holanda del siglo XVII era popular ese truco,
que hizo que se le asociara al ingenio y la perseverancia. En los libros de
emblemas, aparecía con proverbios como "El hambre hace al estudioso"
o “Sé un buen estudiante, como el jilguero". En neerlandés se le
llamaba también putter (o putterje, en diminutivo) cuando se
hacía referencia al pájaro cautivo al que se enseñaba a sacar agua de un dedal
atado a una cadena o a coger la comida de un carrito tirando de una cuerda (putter
o pitter era el oficio del que extraía agua, el aguador). En su Historia Natural,
Plinio dice que el jilguero es capaz de varias destrezas:
Mínima avium
cardueles imperata faciunt, nec voce tantum, sed pedibus et ore pro manibus
(Las aves más pequeñas, los
jilgueros [puede ser también el lúgano, carduelis spinus], hacen lo que se les
ordena, y no sólo con la voz, sino también con las patas y con el pico, que
emplean como manos)
Vidriera holandesa
que muestra al pájaro tirando del dedal, 1650-75, Rijksmuseum, Ámsterdam
Una muestra de la
habilidad del jilguero con la comida
Además de toda esta información
ornitológica, sabemos que es un ave de antigua presencia en la tradición. Una leyenda dice
que cuando Dios creó las aves, pintó a mano sus plumas con una paleta de
colores especial. Todos los pájaros reclamaban los tonos más vivos, pero el
jilguero, educadamente, se contuvo hasta que se agotó la mayor parte de las
pinturas. Dios recompensó su paciencia con los pocos colores que quedaban, pero
los más brillantes, poniendo una raya de amarillo dorado en su ala y una
máscara de carmesí en su cara.
Una de las primeras referencias
al jilguero lo sitúa en la Crucifixión de Cristo, al que trató de aliviar
quitándole algunas espinas de la corona. El jilguero fue salpicado con una gota
de la sangre sagrada, lo que daría su distintiva máscara roja y lo vinculó para
siempre a la Pasión, como vimos en la entrada sobre El
jardín del paraíso de Frankfurt.
Ateniéndonos a ese arco temporal
que hemos mencionado, podemos ver en él tanto un símbolo religioso como un
testigo del progreso de la representación naturalista en el arte, la ocasión de
desplegar efectos de movimiento, dramáticos y de color. El jilguero se
convirtió en una figura prominente en el arte devocional de la Baja Edad Media
y el Renacimiento, en la forma del Niño Jesús sentado en el regazo de su madre
y cogiendo al pájaro en su mano o teniéndolo cerca. Se han contado, entre el Medievo y el
Barroco, unas 450 pinturas que representan a María, su hijo y un jilguero; en
ese mismo intervalo, aparte de la paloma, el 75% de los pájaros identificables
son jilgueros.
Los cristianos comprendían y
apreciaban la iconografía del jilguero. El omnipresente pájaro podía significar
cualquier cosa, desde el alma (que a menudo se describía como
"alada"), hasta el sacrificio, la muerte, la resurrección y la
redención. La conexión del jilguero con la Pasión era una carga simbólica más
que suficiente para un pájaro tan pequeño; sin embargo, también estaba
vinculado a un problema que asolaba a la sociedad tardomedieval, la peste
bubónica, que se cobró entre ochenta y doscientos millones de vidas en el siglo
XIV, alrededor de la mitad de la población europea. Durante esos tiempos
oscuros, la gente buscaba desesperadamente cualquier forma de protección, real
o imaginaria. Como se creía que el pájaro tenía poderes curativos, el jilguero
se convirtió en un símbolo de esperanza.
En la mitología clásica, había un
pájaro curativo que se llamaba Charadrius (o Caladrius, o Caradrio),
un ave blanca de la que se decía que su ojo penetrante y dorado podía arrancar
la enfermedad de un cuerpo enfermo. Leonardo da Vinci, aficionado a la ciencia
y al folclore de las aves, sostenía: "El jilguero es un pájaro del que
se cuenta que, cuando es llevado a la presencia de un enfermo, si éste va a
morir, el pájaro aparta la cabeza y no lo mira nunca; pero si el enfermo va a
salvarse, el pájaro nunca lo pierde de vista, sino que es el causante de
curarlo de toda su enfermedad". La mirada de un jilguero podía ser la
diferencia entre la vida y la muerte. Los padres de niños pequeños los tenían
en casa por si se presentaba una crisis de salud. En ausencia de un pájaro
real, un jilguero pintado, especialmente uno que apareciera en un grupo
religioso con una Virgen y un Niño, podía servir de amuleto para alejar la
enfermedad. Lo que parece evidente es que el mayor periodo de producción de
estos cuadros coincide aproximadamente con la época de la Peste Negra.
Si el Charadrius miraba al paciente era señal de que se
salvaría, como vemos a la izquierda en el Bestiario de Aberdeen, siglo
XII. A la derecha, el Cahradrius vuelve
la mirada, así que el enfermo no vivirá;
Bestiario Harley, British Library
Varios textos latinos, casi todos
ligados a la Escuela de París, de fines del XII y principios del XIII, cuando
la iconografía gótica estaba en desarrollo, muestran indicios del valor
curativo dado al jilguero. Uno de los
nombres latinos que se le daban en esta época, y hasta el siglo XV, era lucina
o lucinia, el "portador de la luz" (en algunos
manuscritos, lucina lleva la glosa “cardunnerol”, escrita a
mano). Lucina era la diosa de los partos en la antigüedad y así se pensaba en
la Edad Media: "Lucina dea que lucem nascentibus prestat hoc poete
fingunt”, “La diosa Lucina que da luz a los que nacerán, como pretenden
los poetas” (Georg Goetz, Corpus glossariorum latinorum). Johannes de
Garland, en su Epithalamium beate
Marie virginis (1220-1221), da al jilguero, al que llama también “el
portador de la luz”, un sentido claramente religioso: todos los pájaros de
la tierra están reunidos como una corte feudal para celebrar la llegada de su
rey, Cristo. Cada especie se comporta de tal manera que revela el simbolismo
relacionado con ella. De los jilgueros y ruiseñores escribe:
"El jilguero celebra el día con
su canto, el ruiseñor los períodos de la noche; y los coros cantan de acuerdo
con nuestra condición".
Se refiere aquí a los dos grandes
períodos en los que la Edad Media dividió la historia del mundo, el período
"bajo la ley" (se entiende la ley de Moisés, el Antiguo
Testamento), en el que la humanidad vivía bajo la sentencia de la muerte
eterna, y el "tiempo de la gracia" después de la venida de
Cristo. La liturgia de la Iglesia, los sermones de los predicadores, así como
las imágenes, mantenían incluso a los analfabetos vívidamente conscientes de
esta distinción. La noche simbolizaba el primer periodo; el día, el más feliz
que vino después. Alexander Nequam (1157-1217) comenta así el texto bíblico de
la Creación (Fiat lux, hágase la luz):
“Por lo tanto, algunos dicen
que el día tuvo su comienzo con la concepción de la Santísima Virgen, otros con
el nacimiento glorioso de la Virgen, algunos con el nacimiento del Bautista,
otros con el nacimiento del Salvador. Pero no hay ninguna contradicción entre
estas opiniones”.
En otras palabras, el jilguero, como símbolo del amanecer de la gracia, puede asociarse con igual propiedad a la Virgen, al Niño Jesús o al Bautista. Probablemente, no carece de importancia el hecho de que Lucina, la diosa de los nacimientos, sea invocada en la Égloga IV de Virgilio. Sin embargo, es más importante el hecho de que la égloga, como el Cantar de los Cantares, en la mente medieval, describía la Arcadia que el nacimiento del Niño Jesús hace posible para el regreso del hombre. El jardín, pues, sirve de fondo a la Virgen con el Niño en muchas obras y simboliza las alegrías al alcance del cristiano en el tiempo de gracia. El jilguero (sobre todo cuando se coloca en una posición prominente, a menudo en la valla que rodea el "hortus conclusus", como vimos) se convierte en un presagio simbólico de la luz y la alegría, lo que no excluye, por supuesto, la posibilidad de que el icono haya recibido un contenido adicional en Italia, posiblemente el heredado del Charadrius.
Hieronymus Bosch,
El Bosco, fragmento de El jardín de las delicias, 1500-1505, Museo del Prado.
Los muertos –si nos atenemos al tono cetrino de su piel – son alimentados con
moras por el jilguero (¿la resurrección?). También se ha sugerido el carácter
diabólico de esos pájaros gigantes de este tríptico
Camerarius
(Symbolorum et emblematum centuriae quatuor, Maguncia, 1668) llama a la atención sobre sus virtudes cristianas:
“Acanthis (como dice Isidoro) se llama así porque
se alimenta de espinas y cardos... De la misma manera, los hombres fuertes y
enérgicos tienen cosas difíciles y ásperas como alimento para su coraje, y por
eso están más dispuestos y deseosos de soportar todos los peligros. Esto, en
primer lugar, lo hacen los soldados entrenados en la verdadera disciplina de la
guerra, que siempre sin miedo están empeñados en las armas por su religión y su
país.”
El concepto del santo como Miles Christi o
Athleta Dei (soldado de Cristo o atleta de Dios) es un lugar común en
toda la literatura devocional.
Así pues, el origen del
simbolismo cristiano del jilguero fue probablemente el norte de Francia,
incluido en el desarrollo de las Vírgenes con el niño Jesús y un pájaro, que ya
vimos. Pero fue la pintura italiana la que desarrolló el tema con más
insistencia. El artista Deodato Orlandi, en 1306-1308, nos da el
ejemplo más antiguo conocido de representación de este tema:
Deodato Orlandi,
Madonna del jilguero, 1306-1308, R.M. Hurd collection, NY. El pájaro aparece en
la mano izquierda del Niño
A partir de este momento,
encontramos varios tipos de representaciones religiosas del jilguero. La mayor
parte de las veces aparece en la mano del niño Jesús:
Tadeo Gaddi, Virgen con el Niño y con
jilguero, 1348-50, Petit Palais Avignon: el pájaro picotea la mano del Niño, un
anticipo de su sufrimiento
Benozzo Gozzoli, Madonna col bambino e
angeli, c 1460, Art Institute, Detroit
Otras veces aparece atado a una
cuerda, lo que sería la forma más popular de tener al pájaro, por lo que lo
veremos más en temas de género:
Giovanni Martino Spanzotti, La Virgen y el Niño con gato y jilguero, 1475, Museo de Arte de Filadelfia. Los salvajes instintos del gato quedan pacificados por Jesús
Rafael, Madonna
Solly, 1500-1504, Gemäldegalerie, Berlín: el jilguero atado por una cuerda a su
pata
También lo vemos libre, más o menos cercano a la figura del Niño:
Cecco di Pietro,
Virgen y niño jugando con un jilguero y sosteniendo una gavilla, c.1372,
Copenhagen Statens Museum
Giovanni Boccati, madonna
dell’orhestra, 1455, Galleria Nazionale dell’Umbria: volando ante la cara del
Niño
Tadeo di Bartolo,
Madonna, c 1400, Museos de bellas artes de San Francisco: sobre el hombro del
Niño
Vittore Crivelli, Madonna col bambino e santi
francescani, 1481, Museo de Arte de Filadelfia: sobre la cortina
Turino Vanni
(1348-1438), Madonna con santos, localización desconocida: el jilguero picotea
un cardo sobre el alféizar
Piero della
Francesca, La Natividad, 1470-1475, National Gallery, Londres. Aquí, el pájaro
aparece en los cardos, en la parte inferior izquierda, señalado por el círculo azul
Vittore Crivelli,
Virgen y el Niño entronizados con dos ángeles y un donante, c 1481, MET, Nueva
York. El jilguero está a la derecha, junto al trono
Atribuida
a Leonardo da Vinci, Madonna Litta, c 1490, Museo del Hermitage de san
Petersburgo. El pájaro aparece recogido entre los regazos de la Madre y el Niño
Algunas veces aparece relacionado con un texto, un libro o un rollo. El libro es, de hecho, un atributo común de la Virgen, y ha llegado a significar el misterio de la Concepción (suele aparecer en la Anunciación). De nuevo, estamos ante el cumplimiento de las profecías (Ecce virgo concipiet..., He aquí que la virgen concebirá..., Isaías, 7) y, a la vez, la superación del Antiguo Testamento, de cuya lectura la Virgen aparta la vista en favor del niño.
Carlo Crivelli,
c.1482, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest
Carlo Crivelli,
Virgen y el Niño con dos ángeles, 1481-1482, MET, Nueva York
Tenemos casos en que el jilguero
es sostenido por san Juan Bautista niño. Siendo san Juan el último profeta del
Mesías, pasarle el pájaro a Jesús es el anuncio del sacrificio venidero.
Rafael, Madonna
del jilguero, 1506, Uffizzi, Florencia. Vuelve a aparecer el tema del libro del
que se aparta la vista
También lo encontramos en algunas Anunciaciones.
En el Tondo Taddei, obra
inacabada de Miguel Ángel, san Juan puede verse como una imagen de la
vida salvaje -quizás un cazador de pájaros- y también como profeta: el miedo
del niño al pájaro que le acerca su primo, una simpática reacción infantil,
refleja también el miedo a su destino. En todas las obras conocidas, el niño
coge el pájaro y está tranquilo, pero Miguel Ángel lo dramatiza y le da una
tensión nueva.
Miguel Ángel,
Tondo Taddei, 1504-1506, Royal Academy of Arts, Londres
Muchas connotaciones se cruzan en
estas obras: el pájaro es el alma; es imagen de la resurrección (lo que
comparte con la golondrina), por su asociación con la curación de una
enfermedad grave; es atributo de la Pasión y de la muerte de Cristo; tiene
conexión con el bautismo (por su capacidad de subir el agua hasta su pico). Y es
emblema de la fertilidad: Plinio habla de un pájaro, Akanthis, que pone
muchos huevos, de aquí parte Cesare Ripa, en su Iconología, donde dice
de la fecundidad: “Una mujer joven, coronada con hojas de enebro. Ella sostiene
cerca de su pecho un nido de jilgueros; y a sus pies se ven, de un lado,
pequeños conejos jugando; como también pollitos, que una gallina mira
fijamente, y que acaban de salir del cascarón.”
La Fertilidad en
un Emblema de Cesare Ripa, Iconología, 1593
En la literatura profana, el
jilguero tuvo otras relaciones, más ligadas a la frivolidad. Chaucer, en El
cuento del cocinero (Los cuentos de Canterbury, 1392) nos describe
un personaje, Perkyn Revelour (Perkyn el juerguista), del que dice que “era
más alegre que un jilguero suelto en el bosque”, pero la imagen misma de la
indolencia. En otro cuento de fines del siglo XV (y que se le atribuyó a
Chaucer durante mucho tiempo), La flor y la hoja, se asocia al jilguero,
otro indolente sólo preocupado por ir de flor en flor, con el níspero, una
fruta con conexiones obscenas.
Allí donde el arte religioso
perdía peso, como en la Holanda protestante de los siglos XVI y XVII, el
simbolismo del jilguero iba decayendo y el pájaro era celebrado por otras
dotes: una mascota a la que se podía domesticar y enseñar a hacer trucos.
Sorprendentemente, el alegre pájaro parecía ansioso por aprender y daba la
impresión de que disfrutaba dominando estos logros. Pero este cantor brillante
ha sido, paradójicamente, el ave peor tratada. Así como el ruiseñor apenas
puede vivir en cautividad y muere pronto, el jilguero tiene una larga vida
enjaulado. Sabemos, por Dante, que era un juguete habitual entre los niños,
simplemente atándole una cuerda a una pata. Según el reformista inglés Henry
Mayhew (London Labor and the London Poor, 1851-1861), suponían más del
diez por ciento de los pájaros vendidos en los mercados callejeros y era
especialmente demandado por las mujeres.
La práctica más cruel era cegarlo, en la
creencia errónea de que la pérdida de la visión reduciría las distracciones y
le haría cantar mejor. El Vinkensport, un concurso de canto practicado
por comerciantes flamencos desde 1596, enfrentaba a pájaros cantores enjaulados
(pinzones o jilgueros) cuyos cantos eran cronometrados y juzgados, y la
competencia era tan feroz que algunos propietarios hacían cualquier
cosa para ganar, incluso mantener a los pájaros en una caja pequeña y oscura
durante meses para privarlos de estímulos hasta el concurso, o incluso cegarlos
con un alambre candente. Esta costumbre cruel se mantuvo durante siglos en las
mismas regiones: en los concursos de pinzones de las Ardenas, se los cegaba
para que creyeran estar en las horas previas al amanecer.
“El pájaro, ciego, adivina el
día de todos modos. Y hay algo patético en ver a los pequeños cautivos
levantarse de nuevo, hacia lo que creen amanecer, sus ojos sin miradas, y
buscar la luz antes de dar su canto”. (Maxence Van der Meersch, La
huella del dios, 1936).
Esta práctica fue prohibida desde
1919 (hoy se prefiere velar las jaulas con vidrios esmerilados para evitar
distracciones) y ello en buena medida se le debe al escritor Thomas Hardy, que
era miembro de la RSPCA (en castellano, Real Sociedad para la
Prevención de la Crueldad contra los Animales) y que protestó contra el Vinkensport,
apoyando una campaña de veteranos de la Primera Guerra Mundial para
prohibir su práctica. Había escrito sobre ello en su melancólico poema The
Blinded Bird (El pájaro cegado), publicado en Moments of Vision
, una recopilación de obras escritas en 1912 y 1913 y que también incluye The
Caged Goldfinch (El jilguero enjaulado), en el que lamenta el
destino de un jilguero abandonado en su diminuta jaula sobre una tumba. En su
novela "El alcalde de Casterbridge" (1886), su personaje
principal provoca inadvertidamente la muerte de un jilguero enjaulado, y luego
–¡el karma! - sufre un destino similar.
El pájaro
cegado
¿Con qué
entusiasmo puedes cantar?
¡Y toda esta indignidad,
con el consentimiento de Dios, sobre ti!
Cegado antes de alzar el vuelo
Por la aguja al rojo vivo,
me paro y me pregunto cómo
¡Con tanto entusiasmo puedes cantar!
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¿Quién tiene
caridad? este pájaro
¿Quién sufre mucho y es bondadoso,
no se irrita, aunque ciego
y vivo sepultado?
¿Quién espera, soporta todas las cosas?
¿Quién no piensa mal, sino que canta?
¿Quién es divino? este pájaro
En 1843, Charles Dickens publicó Martin
Chuzzlewitt, la novela que él mismo consideraba su mejor obra picaresca. El
libro presentaba una imagen escalofriante de los pájaros -especialmente del
jilguero- privados de su libertad. Al describir la casa de un personaje,
escribió: "... en cada cristal había al menos un pajarito en una jaula
diminuta, gorjeando y saltando en su pequeño ballet de desesperación, y golpeando
su cabeza contra el techo”. A pesar de la condena de celebridades
literarias como Dickens y Hardy, estos pájaros eran tan populares entre los
victorianos que la población de jilgueros quedó diezmada y tardó décadas en
recuperarse.
El prestigio del jilguero como
mascota hogareña hizo que la jaula convencional se sustituyera a veces por una
casa especialmente preparada para mostrar su talento, como vimos en los cuadros holandeses. Estaba equipada con
varias perchas e incluía una polea, un cubo de agua en miniatura y un carrito.
Algunas familias, incluso, diseñaron el tejado para que coincidiera con el de
sus propias casas. Así, como un actor, el jilguero estaba siempre en el
escenario, cantando y haciendo sus trucos para su estimado público.
Grabado de una
jaula tradicional para jilgueros, con su dedal para agua a la izquierda y el
carrito con comida a la derecha
Muy asociado a los niños, por una
derivación del tema religioso o por sus dotes como protector de las
enfermedades, no es raro verlo en los retratos infantiles.
Agnolo Bronzino,
retrato de Don Garcia de Medici, c 1549-1550, Uffizzi, Florencia
William Hogarth,
los niños Graham, c 1742, National Gallery, Londres. Los niños hacen cantar al
jilguero con una serinette, pero el jilguero está asustado por el gato
A principios del siglo XVII, al
menos en Amberes, el jilguero también podía simbolizar la fe, lo que se
transmitió a algunas obras profanas. En tal situación, el pájaro estaba atado a
un palo en forma de cruz (en forma de Tau, en realidad), nuevamente una
referencia a la crucifixión. En la obra de Rubens el jilguero vuela desde la
tau que lleva el san Juan niño, en un simbolismo que ya hemos visto más arriba.
Y en el retrato de familia por De Vos, el jilguero, sobre la tau sostenida por
el niño, representa la fe inquebrantable del padre, mientras que la hija sostiene
una rosa, que simboliza el amor de la madre.
Sagrada Familia con santa Ana, san Juan
Bautista y jilguero, grabado de Schelte Adamsz. Bolswert a partir de una obra
de Rubens, antes de 1659, Rijksmuseum
Cornelis de Vos, 1631, Retrato de familia,
Museo Real de Bellas Artes de Amberes
Cada vez con menos connotaciones religiosas, este pájaro quedará reducido a obras profanas, en los retratos citados y dando color a las naturalezas muertas.
Abraham Mignon, Naturaleza muerta con flores, ardilla y jilguero, c 1668, Museumslandschaft, Hessen Kassel. Vemos al jilguero, en el extremo superior derecho, subiendo el dedal con agua
Francisco de Zurbarán, Bodegón, 1643-49, National Galery
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